Rytíř pohárů

Stránky věnované životu a dílu filmového básníka Terrence Malicka

Hvězdy a ptáci

vlcsnap-2017-04-12-18h23m29s332

Kudlanka nábožná: jedna z četných ilustrací ke knize Fabreova Kniha hmyzu (Fabre’s Book of Insects) od viktoriánského ilustrátora E. J. Detmolda (z filmu Strom života)

 

Část I.

Malickův vztah k přírodě ve výpovědích přátel a spolupracovníků

Terry mě žádal o hodně věcí, u nichž jsem byl nucen potlačovat smích. Vzpomínám si na jeden konkrétní záběr, nepletu-li se, byl to vlk uhánějící vzhůru do svahu. Říkal jsem si: Co to má krucinál znamenat?Neměl jsem sebemenší ponětí, co tím měl na mysli. Postupně jsem si ale začal uvědomovat, že spatřuje jakési spojení mezi lidskými bytostmi a zvířaty a také rostlinami. Vím, že to zní příliš filosoficky, ale zdá se, jako by viděl nějakou spojitost mezi zvířaty, rostlinami a zemí.

~ Haskell Wexler

Asi jen málokoho, kdo je s Malickovou tvorbou byť jen rámcově obeznámen, by s vážnou tváří napadlo polemizovat s tvrzením, že Malickovy filmy jsou v prvé řadě dílem člověka s kromobyčejně silným vztahem k přírodnímu světu. Přírodní svět nejenže v každém z dosud uvedených snímků tohoto plachého filmového transcendentalisty a duchovního nástupce velkých amerických básníků, jakými byli Walt Whitman (1819-1892) či výrazově úsporný přírodní mystik Robert Frost (1874-1963), vystupuje po boku lidských hrdinů jako jedna z důležitých postav (v případě Malickova vrcholného díla, humboldtovsky všeobjímajícího přírodopisného snímku Cesta času, v němž tvůrce zachycuje postupnou evoluci kosmu a pozemského života, je dokonce postavou ústřední), všechny lze navíc v jádru chápat jako variace na téma člověk a příroda, respektive vztah člověka k přírodě a jeho místo v ní. O Malickově zvýšeném zájmu o přírodu ale koneckonců nesvědčí toliko filmy samotné, jakkoli právě na nich je režisérův hluboce intimní vztah k přírodě (ovšemže) patrný nejvíce, nýbrž také mnozí Malickovi blízcí přátelé a spolupracovníci. Ti Malicka jednomyslně popisují jako velkého milovníka přírody (britský filmový producent Nigel Ashcroft, jenž měl na starost speciální přírodopisný štáb během natáčení filmu Strom života, jej označuje doslova za nadšence/blázna do divoké přírody)[1], někoho, koho příroda – slovy francouzského herce, režiséra a producenta Jacquese Perrina (Ptačí svět, Oceány, oba společně s Jacquesem Cluzaudem) – vášnivě uchvacuje[2] a kdo, jak na svého dlouholetého přítele prozradil produkční designér Jack Fisk, nevynechá jedinou příležitost, aby mohl v přírodě trávit svůj volný čas.[3]

Mnozí členové štábu opakovaně zmiňují Malickovu obzvláštní zálibu v natáčení volně žijících zvířat a přírody obecně (Dlouhé hodiny natáčel malé věci a drobná zvířata v prérii. Vítr vanoucí přes písečný násep uprostřed noci… světlo dopadající na nějaký předmět! vzpomíná na natáčení filmu Zapadákov herec Martin Sheen[4]), stejně jako tvůrcovu nápadnou vnímavost vůči přírodnímu světu, která často zásadním způsobem ovlivňuje průběh a podobu natáčení samotného – mnohokrát se ve výpovědích a vzpomínkách setkáváme s tím, že Malick během natáčení nějaké scény (často k nelibosti zúčastněných herců a nemalému pobavení štábu) neočekávaně nasměroval kamery na právě prolétající hejno divokých hus, orlovce či káni rudoocasou.[5] Výmluvná je ve vztahu k Malickově osobnosti a jeho kromobyčejně silnému smyslu pro fysis ve všech jejích vnímatelných (a zvláště živoucích) podobách i následující vzpomínka kameramana Haskella Wexlera na to, jak se s Malickem poprvé setkal při natáčení filmu Nebeské dny: [imituje Malicka] Och, zdravíčko, Haskelle, myslím, že budeme něco natáčet támhle opodál.Skvěle, Terry. Jsem moc rád, že tady můžu být. Uvidíme, co se bude dít.Viděl jsi běžet travou toho divokého krocana?“[6]

Zdaleka nejčastěji se však v dostupných svědectvích setkáváme s tím, jak silně emocionálně na Malicka přírodní svět působí (asistent režie Bill Scott kupříkladu vzpomíná na to, s jakou mystickou intenzitou na Malicka během natáčení filmu Zapadákov účinkoval ráz krajiny či náhlé proměny počasí[7], Malickův dobrý přítel ze školních let Jim Romberg pro změnu uvádí, jak hluboce se Malicka dotkla zkušenost s dlouhým pobytem v otevřených prostorách texaských a kanadských pšeničných lánů během letních námezdních prací[8]), obzvláště pak s popisy Malickova nezkaleného a dětsky bezprostředního úžasu nad okolním světem (a existencí jako takovou), kterýžto pocit takřka hmatatelně prostupuje také všechny jeho filmy, ba který se Malick jejich prostřednictvím pokouší v divácích probudit, roznítit, zažehnout. Snad nejlépe tuto Malickovu schopnost žasnout a radovat se i nad tou zdánlivě nejobyčejnější věcí zachycuje vzpomínka herce Forda Flannagana. Ten na stránkách knihy One Big Soul: And Oral History of Terrence Malick[9] popisuje úsměvnou příhodu, kdy Malick po dokončení inscenačně náročné scény během natáčení Nového světa našel zalíbení ve velkém domácím praseti, které kvičelo a poskakovalo nad kukuřičným klasem nebo něčím, co v té chvíli zrovna nalezlo“ a začal s nadšením a úsměvem – jako malý kluk v dětské zoo – na všechny kolemstojící pokřikovat, ať si jej také prohlédnou.

Co však Malicka do značné míry odlišuje od mnoha jiných filmových tvůrců se silnou osobní vazbou na přírodní svět, je v rozhovorech často zmiňovaná skutečnost, že Malickův zájem o přírodu má také nápadný rozměr přírodovědný; tedy, že Malick je schopen přírodu nejen cítit a vnímat, ale že ji rovněž dobře zná. Terry ví o přírodě všechno – například, jaké druhy ptáků jsou na tahu v určitou dobu, říká kameraman německého původu Jörg Widmer. Někdy se stávalo, že řekl: Klidně teď natáčejte tenhle druh, ale musíte být hotovi před koncem října, poněvadž pak už tady nebude A jindy: ‚Fenykl bude pryč na sklonku září, měli bychom tedy naplánovat vhodný okamžik pro zasetí kukuřice, aby nám uzrála ve správný čas.“[10] Přírodopisný kameraman Paul Atkins, hlavní kameraman filmu Cesta času, vyjádřil tento vskutku nepřehlédnutelný rys Malickova zájmu o přírodu následovně: Procházet se texaskými lesy po Terryho boku, je jako být s průvodcem, který zná jméno každého opeřence a stromu.[11] Něco podobného ale o Malickovi tvrdí i známý americký herec a režisér Sean Penn, představitel ústředních rolí ve filmech Tenké červená linie a Strom života: Pokud v Americe prolétá nějaký pták a on měl čas si jej dobře prohlédnout či alespoň jej zaslechnout, ví, o jaký druh se jedná. Jde-li to strom, tuší, o jaký druh jde – neušel jeho pozornosti. A jedním dechem dodává, že Malick mu svým přírodovědným rozhledem velmi připomíná Edwarda Abbeyho (1927-1989; z obsáhlého díla tohoto autora si zasluhuje doporučení především kultovní kniha Desert Solitaire) a Wallace Stegnera (1909-1993), dva významné americké „píšící přírodovědce” (angl. literary naturalists).[12]

Spolupracovníci a přátelé o Malickovi obecně hovoří jako o člověku s neukojitelnou zvídavostí a nebývale širokým horizontem zájmů; o někom, kdo se – slovy Malickovi bývalé manželky Michèle Morette – zajímá o všechno od mravenců, rostlin, květin a travin až po filosofii, aniž by to působilo jakkoli nepatřičně.[13] Tuto příznačnou šíři Malickových přírodovědných zájmů (a zároveň schopnost propojovat zdánlivě neslučitelné; vidět skryté spojitosti tam, kde jiným unikají) výmluvně ilustruje dokumentaristka Laura Dunn: Vyprávíte mu něco o motýlech v povodí Barton Springs [přírodní pramen a oblíbená rekreační oblast v texaském Austinu, pozn. autora] a on najednou začne hovořit o půdě a půdu obývajících druzích hmyzu.”[14] Kolik toho o přírodě (a přírodních vědách) ví však měl Malick možnost prokázat také osobně – a to při vzácném veřejném vystoupení na Environmentálním filmovém festivalu ve Washingtonu DC z 15. března 2017, kde se po projekci režisérské verze filmu Voyage of Time: The IMAX Experience (tedy verze bez Pittova vysvětlujícího doprovodného komentáře) zúčastnil obsáhlé debaty s teoretickým fyzikem Brianem Greenem (v češtině například Struktura vesmíru či Elegantní vesmír). Malick při této ojedinělé příležitosti hovořil o možné spojitosti mezi zrodem vědomí a konvergentní evolucí oka napříč živočišnou říší, zvláště pak u měkkýšů (konkrétně uvedl příklad australské sépie vějířovité, jejíž zástupci – coby představitelé dávno vyhynulých hlavonožců kambrijských moří – se objevují přímo ve filmu), citoval z Darwinova spisu O původu druhů (On the Origin of Species; poprvé 1859[15]) a poměrně obsáhle přítomnému publiku referoval o endosymbiotické teorii[16] a své dlouholeté přátelské známosti s její původkyní, bioložkou Lynn Margulisovou (1938-2011), která se coby jedna z klíčových odborných konzultantek na zmíněném filmu (respektive částech věnovaných ranému mikroskopickému životu) úzce podílela.[17] Malick během tohoto vystoupení také prozradil, že by v budoucnu rád natočil další přírodopisné filmy, jen kdyby – cituji – dokázal přijít na to, jak to zařídit, (podotkněme, že financování takto zaměřených filmových projektů je vzhledem k jejich nejisté finanční návratnosti zpravidla dosti obtížné). Jmenovitě se pak zmínil o snímku věnovaném bioluminiscenci (doslova řekl: Vždy jsem se domníval, že snímek o bioluminiscenci by mohl být obzvláště krásným filmem o světle,), tedy světlu produkovaném živými organismy, jako jsou obrněnky, světlušky, larvy i dospělci novozélanského hmyzu Arachnocampa luminosa, hlubokomořské olihně Watasenia scintillans, některé druhy vyšších hub či dokonce evropských žížal.[18]

Jakkoli se však Malick zajímá o přírodu v celé její nádheře a závratnosti (kromě již zmíněného jej údajně dlouhodobě fascinují moře a oceány[19] či symetrie a vzory, které se opakují napříč přírodním světem[20] – něco, co je patrné zejména ve filmu Cesta času), dvě oblasti mezi jeho zálibami spojenými s jejím poznáváním (a neméně ovšem i prožíváním) nápadně vyčnívají nad ostatní a taktéž se nejvýrazněji promítají do podoby filmů samotných. Na prvém místě je to Malickova letitá vášeň pro pozorování ptactva – neboli birdwatching/birding (česky ojediněle uváděno jako ptáčkaření); de facto amatérsky – tedy primárně pro potěšení – provozované ornitologie.[21] Jakkoli bohužel není známo, kdy a jak se Malick k této specificky anglo-americké (ale i u nás stále populárnější) volnočasové aktivitě dostal, představuje nepochybně velmi důležitou část jeho života. O vážnosti, s jakou Malick k pozorování ptactva přistupuje, ostatně svědčí nejen postřehy dlouhé řady Malickových bližních a kolegů (příznačný je kupříkladu postřeh herce a dramatika Sama Shepharda, který ztvárnil jednu z hlavních rolí ve filmu Nebeské dny: ten v jednom ze svých dopisů adresovaných Johnymu Darkovi líčí, jak se v Texasu nedávno setkal s Malickem a jeho ženou, načež dodává, že pozorování ptáků – o němž se zmiňuje v samém úvodu dopisu – je jejich oblíbenou formou trávení volných dní)[22], nýbrž i značné množství času a prostředků, které do této kratochvíle vkládá. Filmový kritik Matt Zoller Seitz píše, že s trochou štěstí možno Malicka s dalekohledem na krku a pozorovatelskou výbavou potkat v jistých částech Austinu (a snad s ním i na toto téma zabřednout do družného rozhovoru[23]), Malick však pravidelně cestuje za pozorováním ptactva i do různých vzdálených a exotických destinací[24], přičemž se může pyšnit bohatými zkušenostmi s pozorováním po boku natolik vyhlášených znalců přírody, jako je texaský rodák Victor Emmanuel[25] či autor kultovního duchovního cestopisu Sněžný levhart (The Snow Leopard, 1978; česky poprvé 1998), cenami ověnčený literát, aktivista a zenový učitel Peter Matthiessen (1927-2014), jehož Malick dokonce obsadil do drobné autobiografické role ve snímku Knight of Cups.[26] Malickova láska k našim opeřeným bližním je ovšem evidentní také ze všech jeho dosavadních filmů, v nichž zpravidla (jako je tomu například u orlovce říčního ve snímku Nový svět či mořských racků ve filmech Strom života a Knight of Cups) vystupují coby symbol svobody a volnosti, nespoutanosti lidské duše a jejího spojení s platónským nadnebesím.[27] Celkově možno napříč Malickovou filmografií napočítat desítky zástupců světové avifauny, od vyhynulých holubů stěhovavých a papoušků karolínských, kteří byli pomocí digitálních triků znovuoživeni pro historický epos Nový svět až po kolibříky, pelikány, zebřičky, labutě, vlaštovky a husy domácí, nemluvě o dalších desítkách, ba stovkách druhů zastoupených toliko ve formě jejich rozmanitých hlasových projevů.[28] Dodejme, že ačkoli se žádný Malickův film nevěnuje ptactvu nebo jeho pozorování přímo (nebudeme-li ovšem počítat ojedinělé scény, v nichž postavy na přítomnost ptactva nějakým způsobem reagují nebo dokonce upozorňují[29]), nebylo k tomu v jednu chvíli příliš daleko; po jistou dobu bylo totiž Malickovo jméno spojeno s produkcí filmové adaptace knihy On the Wing: To the Edge of the Earth with the Peregrine Falcon (Za letu: Až na konec světa se sokolem stěhovavým, poprvé 2005) texaského přírodovědce a cestovatele Alana Tennanta – dobrodružného příběhu o sledování migrujících sokolů stěhovavých napříč Severní a Jižní Amerikou ve stařičké Cesnně.[30] Z tohoto záměru však nakonec z neznámých důvodů sešlo – není ovšem vyloučeno, že by se Malick mohl k tomuto projektu, ať už jako režisér nebo producent, v budoucnu vrátit.[31]

K nebeské sféře se ovšem přímo i symbolicky vztahuje také Malickův druhý velký přírodovědný koníček: a totiž zájem o astronomii a obecně pronikání do tajů blízkého i vzdáleného vesmíru, kterýžto má, jak zanedlouho uvidíme, původ již v dobách Malickova raného dětství.[32] Malickův kladný vztah k hvězdářství je pochopitelně nejvíce patrný v sekvenci Stvoření z filmu Strom života a v kosmogonickém opusu Cesta času, jejichž značná část zachycuje rozličné astrofyzikální jevy a majestátní kosmická tělesa (vznik první generace hvězd, formování sluneční soustavy, výbuch supernovy, sluneční erupce, spirální galaxie, černé díry, mlhoviny apod.). S kosmickými obrazy se ale setkáme například i ve snímcích Knight of Cups (chvějící se závoj polární záře viděný z oběžné dráhy Země v úvodních minutách filmu), Song to Song (zrychlené černobílé obrazy Saturnu a dalších planet sluneční soustavy protkané záběry z úvodní scény slavného impresionistického filmu Ménilmontant) či Nový svět, kde jedna ze společných scén mezi Smithem a Pocahontas vrcholí dlouhým záběrem noční oblohy se zákrytem (okultací) Venuše Měsícem. Podobné momenty však nalezneme i v Malickových scénářích: příkladem budiž scéna z literární předlohy k filmu Nebeské dny (revidovaná verze z 2. června 1976), ve které farmář Chuck a jeho nastávající manželka Abby (ve filmu Sam Shepard a Brooke Adams) společně pozorují noční oblohu pomocí hvězdářského dalekohledu, přičemž dle Malickova popisu spatřují planetu Jupiter, Krabí mlhovinu a kanály na povrchu Marsu.[33] Pro úplnost dodejme, že kosmické tematice se věnuje i Malickův nezrealizovaný námět na životopisný film o amerických astronomech Edwinu Hubbleovi (1889-1953) a Miltonu Humasonovi (1891-1972), který napsal společně s Jayem Woodriffem.[34]

Část II.

Kořeny Malickova vztahu k přírodě

Terry je z velké části přírodovědcem, protože pochází právě odtud. Podle mého soudu toho o těchto věcech ví dost bez ohledu na to, o jakou část světa se jedná, protože je v tomto směru velmi vzdělaný, zároveň se ale domnívám, že vyrostl s fascinací ke zdejší krajině.

~ Sean Penn[35]

Stejně jako je tomu u mnoha jiných filmových tvůrců a tvůrkyň, jejichž dílo – vzdor odlišným národnostem, vyznáním a estetickým preferencím – pojí kromobyčejně silné pouto k přírodnímu světu (namátkou zmiňme alespoň japonskou režisérku Naomi Kawase [Smuteční les Mogari, Utiš vodu], duo francouzských biologů-dokumentaristů Clauda Nuridsany a Marie Pérennou [Mikrokosmos, Příběh modré planety], italského solitéra Franca Piavoliho [Il Pianeta Azzurro, Nostos: Il ritorno] či Malickova krajana Carrolla Ballarda [Černý hřebec, Volání vlků][36]), má také Malickova láska k přírodě a zájem o ni (pra)původ již v dobách tvůrcova raného dětství.

To Malick cele prožil daleko od hluku a vřavy amerických velkoměst, konkrétně v oklahomském městečku Bartlesville na východní hranici indiánské rezervace Osage a v nevelkém texaském městě Waco na řece Brazos, kam Malickova rodina přesídlila počátkem padesátých let. Od útlého věku Malick náruživě četl (mezi jeho oblíbenou dětskou četbu se řadily natolik rozmanité tituly, jako Švýcarský Robinson Johanna Davida Wysse, Kiplingovy Knihy džunglí, Ezopovy bajky či okouzlující vyprávění ze světa hmyzu z pera dnes již pozapomenutého francouzského entomologa a přírodovědce-samouka Jeana-Henriho Fabra [1823-1915; česky například Život pavouka, Šestinozí bohatýři či Zápisky ze života hmyzu][37]) a prakticky denně trávil čas pod širou oblohou, zpravidla průzkumem nedohledné prérijní krajiny v okolí svého domova, jejíž charakter jako by se nesmazatelně otiskl nejen do Malickovy nezaměnitelné obraznosti (viz ikonické obrazy travin ve větru, otevřených prostor a vysoké oblohy), ale v jistém smyslu také do příznačně všeobjímající, takřka kosmicky široké perspektivy, s jakou ve svých filmech pohlíží na existenci jako takovou.[38]

Jak dokládá pozoruhodná zmínka v dobovém periodiku Waco Tribune-Herald z 30. listopadu roku 1952, v níž se praví, že Malick překvapitel své učitele a spolužáky na základní škole čtyřiceti tří stránkovým pojednáním o planetách sluneční soustavy[39], začal se Malick již v poměrně raném věku (zpráva vyšla přesně v den jeho devátých narozenin) živě zajímat o tajemství vesmíru a dávnou historii planety Země. Tento zájem podle Paula J. Mahera probudila v Malickovi četba tehdy nově vydávaných populárně-naučných publikací, zejména bohatě vypravené třináctidílné série The World We Live In (Svět, ve kterém žijeme), kterou mezi léty 1952-1953 publikoval magazín Life.[40] Nemalou roli v podnícení Malickova mladického zaujetí pro astronomii (a přírodní vědy obecně) ale nepochybně sehrál též Malickův otec Emil (1917-2013), vzděláním a povoláním ropný geolog, ale zároveň autor bezpočtu technických patentů v oboru leteckého a raketového inženýrství, tedy v oblastech, na něž se pod vlivem studenoválečných nálad orientoval tehdejší Emilův zaměstnavatel.[41] Na utváření Malickova vztahu k přírodě jako takového však měla neméně silný – ne-li mnohem důležitější a trvalejší – vliv i Malickova hluboce zbožná matka Irene (1912-2011); byla to koneckonců právě ona, kdo v dospívajícím Malickovi (a zároveň i jeho mladších bratrech Larrym [1946-1968] a Chrisovi [1948-2008]) pěstovala křesťansky laskavý a soucitný vztah ke všem živoucím bytostem, tolik příznačný pro celé jeho budoucí filmové dílo.[42]

Důležité (a dlouho přehlížené) údobí ve vztahu k formování Malickovy celoživotní náklonnosti k přírodnímu světu a vůbec jeho svérázné chápání lidského místa v něm představovala zvláště léta prožitá na Episkopální škole sv. Štěpána v texaském Austinu, kterou Malick navštěvoval od pozdního léta roku 1955 do jara roku 1961.[43] Škola se nacházela na rozlehlém pozemku bývalé kozí farmy západně od centra Austinu a podobně jako osamělý Farmářův dům ve snímku Nebeské dny stála na vysokém oblém kopci, z jehož vrcholu se návštěvníkům otevíral velkolepý pohled na okolní malebnou krasovou krajinu a třpytící se hladinu řeky Colorado (potažmo jezera Austin) hluboko pod ním.[44] Umístění školy podle Malickova dávného přítele Jima Romberga vyvolávalo téměř hraničářský dojem[45] – ke škole vedla jediná odlehlá příjezdová cesta a vůkolní krajina byla v oněch dobách dosud prakticky neosídlená (jak vzpomíná sám Malick v krátké recenzi, kterou společně se svou nynější manželkou Alexandrou napsal ke knize The Ranch That Was Us (Ranč, který byl námi, 2012) texaské autorky a zároveň Malickovi středoškolské spolužačky Becky Crouch Patterson: „Na sklonku padesátých a počátkem šedesátých let, před tím než rozšiřující se civilizace vymazala původní tvář zdejší přírody, zde stále byly dlouhé míle osamělých vápenatých cest [v originále caliche roads], honáci dobytka přoucí se s pastevci ovcí a nekonečné kopce pokryté porosty naditců, jalovců a stálezelených dubů[46]). Školní pozemky nadto oplývaly nebývalým bohatstvím rostlinného a zvířecího života (vedle několika stovek druhů původních – namnoze suchomilných – rostlin se daná oblast vyznačovala a dosud vyznačuje obzvláště hojnými počty hnízdícího i protahujícího ptactva: od jara do podzimu zde možno pozorovat kupříkladu pestře zbarvené papežíky zelenohřbeté, tyranovce rubínové či kolibříky černobradé) a studentům stačilo jen seběhnout z příkrého svahu, aby se ocitli u zurčícího potoka, nad nímž tvořily hustou klenbu koruny tisovců dvouřadých a platanů západních.[47] Všude kolem nás byla příroda a člověk se cítil svým způsobem izolovaný od zbytku světa, vzpomíná již zmíněný Jim Romberg a výslovně dodává, že „Terry toto velmi oceňoval.[48] Nakolik pevně tamní krajina Malickovi přirostla k srdci, ostatně dokazuje nejen skutečnost, že se mu na počátku tisíciletí stala zřejmě již trvalým domovem (v Austinu žije se svou ženou Alexandrou přinejmenším od roku 2002, kdy zakoupili skromný rodinný dům v poklidné čtvrti West Lake Hills[49]), nýbrž také, že jej dle jeho vlastních slov v polovině sedmdesátých let inspirovala k napsání scénáře k filmu Nebeské dny[50] a že se v nedávné době dokonce stala ústředním dějištěm Malickova existenciálního hudebního dramatu Song to Song.

Poznámky:

[1] He’s a wildlife buff. He know his wildlife, he loves going birding, as the Americans call it, at bird reserves and things. Citováno podle Paul Maher, One Big Soul: An Oral History of Terrence Malick. Upstart Crow Publishing 2014, s. 156.

[2] Perrin, s nímž se Malick osobně dobře zná a který byl jedním z mnoha výkonných producentů filmu Cesta času, rovněž zmiňuje, že Malick [m]á rád naše filmy, protože jsou plné zvířat a přírody.“ Marie-Noëlle Tranchant. Terrence Malick: deux ou trois choses qu’on sait de lui. Le Figaro. Dostupné na: http://www.lefigaro.fr/cinema/2013/03/05/03002-20130305ARTFIG00237-terrence-malick-deux-ou-trois-choses-qu-on-sait-de-lui.php.

[3] Bilge Ebiri, Veteran Production Designer Jack Fisk on the Wilderness of The Revenant and the Decadence of Knight of Cups. Vulture.com. Dostupné na: http://www.vulture.com/2016/03/jack-fisk-production-design-the-revenant-knight-of-cups.html

[4] Carlo Hintermann, Daniele Villa (eds.), Terrence Malick: Rehearsing the Unexpected. London: Faber & Faber 2016, s. 61.

[5] Podobné příhody popisují například americký herec John C. Reilly (viz Paul Maher, One Big Soul: An Oral History of Terrence Malick. Upstart Crow Publishing 2014, s. 125), původem britský herec Ben Chaplin (viz C. Hintermann, D. Villa (eds.), Terrence Malick…, s. 208) či herecký veterán Christopher Plummer (viz David Edelstein, Plummer’s Peak: The actor on bar-hopping with Robards, despising Gretl, and mocking Malick. NYMag. Online dostupné na: http://nymag.com/movies/features/christopher-plummer-2011-6/index1.html).

[6] P. Maher, One Big Soul…, s. 75.

[7] Nathaniel Penn, Badlands: An Oral History. GQ Magazine. Dostupný na: http://www.gq.com/story/badlands-oral-history.

[8] P. Maher, One Big Soul…, s. 30

[9] Tamtéž, s. 151

[10] C. Hintermann, D. Villa (eds.), Terrence Malick…, s. 286-7

[11] Z rozhovoru, který jsem s Atkinsem provedl prostřednictvím e-mailové korespondence v září roku 2014. Kompletní český překlad viz Rozhovor s přírodopisným kameramanem Paulem Atkinsem. Rytíř pohárů. Online dostupný na: https://rytirpoharu.wordpress.com/2015/11/14/rozhovor-s-kameramanem-paulem-atkinsem/.

[12] C. Hintermann, D. Villa (eds.), Terrence Malick…, s. 81

[13] Peter Biskind, Runaway Genius. Vanity Fair, 1998, č. 460, s. 206.

[14] Eric Benson, The Not-So-Private Life of Terrence Malick. Texas Monthly. April 2017 Dostupné na: „http://www.texasmonthly.com/the-culture/the-not-so-secret-life-of-terrence-malick/“.

[15] Konkrétně zmínil slavnou pasáž ze samého závěru knihy, v níž Darwin vyjadřuje bezprostřední úžas nad velkolepostí a bohatostí živoucích forem: Shledávám určitou velkolepost v tomto pohledu na život, jehož četné schopnosti byly původně vdechnuty Tvůrcem do několika málo forem či dokonce do jediné formy, a v tom, že se za oběhu naší planety v souladu s neměnným gravitačním zákonem z tak prostých počátků vyvíjely a stále ještě vyvíjejí nekonečné, nesmírně obdivuhodné a překrásné formy života. Charles Darwin, O vzniku druhů přírodním výběrem. Praha: Academia, 2007, s. 544.

[16] Detailně o endosymbiotické teorii viz např. Lynn, Margulis, Dorion Sagan, What is Life? London: Weidenfeld and Nicolson, 1995 či Lynn Margulis, Symbiotická planeta: Nový pohled na evoluci. Praha: Academia, 2001.

[17] Není přitom bez zajímavosti, že Malick Margulisové na oplátku pomohl zdigitalizovat a zachránit část vzácného archivu s filmovými záběry z oboru vývojové biologie, které jsou nyní uloženy v Kongresové knihovně (více o tomto záslužném činu viz Nathan Currier, Evolution Helps Those Who Help Their Selves. The Huffington Post. Dostupné na: http://www.huffingtonpost.com/nathan-currier/evolution-helps-those-who_b_5817298.html). Podle Terry Y. Allenové se Margulisová dokonce pokoušela Malicka angažovat do filmového projektu o životě své oblíbené básnířky Emily Dickinsonové (1830-1886). Uvažovaný snímek měl být založen na kontroverzní literární studii „Neighbor — and friend — and Bridegroom –„: William Smith Clark as Emily Dickinson’s Master Figure od Ruth Owen Jonesové (původně uveřejněno v The Emily Dickinson Journal 11, 2002, č. 2, s. 48-85). Blíže o tom viz Terry Y. Allen, Next to Emily Dickinson. In: Dorion Sagan (ed.), Lynn Margulis: The Life and Legacy of a Scientific Rebel. White River Junction: Chelsea Green Publishing, 2012, s. 165.

[18] Citováno pohle audio nahrávky z místa konání, za jejíž nezištné poskytnutí tímto vřele děkuji Huguesovi Fournierovi.

[19] Rozhovor s přírodopisným kameramanem Paulem Atkinsem. Rytíř pohárů. Online dostupný na: https://rytirpoharu.wordpress.com/2015/11/14/rozhovor-s-kameramanem-paulem-atkinsem/.

[20] Trikový specialista Richard Taylor II., který s Malickem na sklonku sedmdesátých let úzce spolupracoval na ambiciózním kosmogonickém filmu Qasida (někdy uváděn pouze pod zkratkou Q, případně pod pracovními názvy The Cosmogony či The Beginning of the World) – jakémsi předchůdci či rané verzi Malickova přírodopisného (velko)filmu Cesta času, vzpomíná, že Malicka nadmíru zajímali [k]ymatické vzory, způsob, jakým se chovají tekutiny, když je vylijete a tytéž vzory pozorovatelné v atmosféře Jupiteru“, také ale kupříkladu povaha toho, jak se řeky klikatí a vinou krajinou a věci pohybují a plynou. P. Maher, One Big Soul…, s. 88

[21] O historickém vývoji této specifické aktivity a její úzké spojitosti s amatérskou a terénní přírodovědou pojednává krátce, ale výstižně například filmový historik Derek Bousé v knize Wildlife Films. Derek Bousé, Wildlife Films. Philadelphia: University of Pennsylvania Press 2000, s. 99.

[22] Chad Hammett (ed.), Two Prospectors: The Letters of Sam Shepard and Johnny Dark. Austin: University of Texas Press 2013, s. 276.

[23] Michael Nordine: Hollywood Bigfoot: Terrence Malick and the 20-Year Hiatus That Wasn’t. Los Angeles Review of Books. Dostupný na: http://lareviewofbooks.org/essay/hollywood-bigfoot-terrence-malick-and-the-20-year-hiatus-that-wasnt.

[24] Již zmíněný Jacques Perrin prozradil, že Malick každý rok cestuje po světě, aby mohl pozorovat migrující ptactvo. Marie-Noëlle Tranchant. Terrence Malick: deux ou trois choses qu’on sait de lui. Le Figaro. Dostupné na: http://www.lefigaro.fr/cinema/2013/03/05/03002-20130305ARTFIG00237-terrence-malick-deux-ou-trois-choses-qu-on-sait-de-lui.php.

[25] Melanie Y. Fu, Terrence F. Malick ’65: A Nontraditional Start to Filmmaking. The Harvard Crimson. Online dostupný na: http://www.thecrimson.com/article/2015/5/25/terrence-malick-1965-profile/, případně Katy Vine, The Birdman of Texas. Texas Monthly. Dostupný na: http://www.texasmonthly.com/articles/the-birdman-of-texas/.

[26] Matthiessen (v titulcích uvedený jako dobrodruh Christopher) se objevuje zhruba v poslední třetině filmu (kapitola Smrt), konkrétně v sekvenci z útrob zenové meditační zahrady při Huntingtonově botanické zahradě v kalifornském San Marinu. Společně s hlavním hrdinou Rickem (Christian Bale) a mladou ženou jménem Elisabeth (Natalie Portman), se kterou má Rick po jistou dobu tragicky vrcholící milostný poměr, se legendární autor nerušeným krokem prochází po sluncem zalitých cestičkách dokonale harmonizované zahrady a vzpomíná na svou mladickou expedici do Himalájí po boku terénního zoologa George Schallera (nar. 1933), které je výše zmíněná kniha (tedy Sněžný levhart) kronikou i plodem. Svým příznačně hlubokým a zvučným hlasem vypráví Rickovi o tom, o kolik moudřejší si připadal po tom, co konečně sestoupil z hor a jak kráčeli stovky mil vysokohorskou krajinou a jemu každých dvacet mil nebo tak připadalo, že se vrací proti proudu času, zpátky do minulosti. Útržky Matthiessenových promluv prokládají prostřihy na různá zákoutí vůkolní zahrady – uhrabané písky, ceremoniální čajový dům a zelení obklopený altánek s průchody ve tvaru měsíce (tzv. Měsíčními bránami, tradičním to prvkem čínské architektury) s jezírkem a vrbou v pozadí. Celou pasáž podbarvuje nepřeberné množství ptačích a přírodních hlasů: štěbetání vrabců, perlivý zpěv střízlíka pokřovního, volání páva, zurkot tekoucí vody, vzdálený šum mořského příboje a žáby skřehotající v zahradním jezírku. Tato uklidňující sekvence vrcholí krátkou promluvou o půvabech mnižského života”, pro změnu se odehrávající v jakémsi moderně zažízeném interiéru. Pokud žiješ v jeskyni a živíš se kopřivami, není tak těžké vést jednoduchý život, vypráví Matthiessen s širokým úsměvem a živě přitom gestikuluje svýma velkýma rukama. Neruší tě troubící auta a kolem nepobíhá tvá žena se slovy: Hej, podělals to. Neudělals tohle a tamto… Pozornost rozptyluje jen velmi málo věcí a to je velkým půvabem mnichova života. Po tomto konstatování Matthiessenův hlas pozvolna umlká a popsaná interiérová scéna plynule přechází do trojice typicky malickových záběrů, v nichž figurují různé pouštní rostliny – agáve, kaktusy, opuncie a juky krátkolisté, mezi jejichž listy, jako tichý plamen, prosvítají zlatavé paprsky zapadajícího slunce. A to poslední, co máme nad těmito mlčenlivými obrazy možnost slyšet, jsou následující Mathiessenova rozvážně pronášená slova: Učím nyní jen jedné věci. Učím pouze tomuto okamžiku. Věnuj pozornost tomuto okamžiku. Je v něm všechno… dokonalé… a úplné. Tak, jak to je.

[27] Vyjma toho jsou pro Malicka ptáci často také posly a nositeli dobrých zvěstí. Příkladem budiž scéna z filmu Nový svět, v níž melodický, tajuplně znějící zpěv Malickova oblíbeného pěvce drozda lesního odradí Pocahontas od provedení zamýšlené sebevraždy požitím jedovaté houby, případně podobný okamžik z revidované první verze Malickova nezrealizovaného scénáře k filmu The English Speaker (Anglická mluvčí), v němž k hlavní hrdince – mladé dívce jménem Anna – promlouvá skorec vodní, jehož Anna spatřuje, jak si hraje ve vodě u břehu. Neztrácej odvahu! říká Anně vodní pták lidským hlasem. Terrence Malick, scénář k filmu The English Speaker, první verze, s. 134.

[28] Pomyslný prim v tomto směru drží snímek Nový svět, v němž je možno zaslechnout kolem stovky severoamerických druhů ptactva, mimo jiné i bubnování datla knížecího, jednoho z největších šplhavých ptáků vůbec, jehož se shodou okolností podařilo znovuobjevit v době natáčení filmu. Více o tom viz Tom Kenny, The Natural Sound of ‚The New World‘. Mix 30, 2006, č. 2, s. 57.

[29] Jako příklad uveďme scénu z filmu Tenká červená linie, v níž vojín Dale (Arie Verveen) upozorňuje japonského zajatce na dravce kroužící v termice vysoko nad nimi (Vidíš ty ptáky tam nahoře? Sežerou tě zaživa. Z toho místa, kam máš namířeno, už se nevrátíš.).

[30] Více o tom viz Marcia Hatfield Daudistel, Bill Wright, Authentic Texas: People of the Big Bend. Austin: University of Texas Press 2013, s. 21.

[31] Podle Tennanta měl Malick dokonce klíčový vliv na zrod knihy samotné (ve vlastním komentáři pro Los Angeles Times z 2. ledna 2005 prozradil, že to byl Malick, kdo mu po skončení jedné přednášky navrhl, aby téma zpracoval knižně – viz Alan Tennant, The Oh-So-Bumpy Road to Bestsellerdom. Los Angeles Times. Dostupné na: http://articles.latimes.com/2005/jan/02/opinion/oe-tennant2). Malickovo jméno (společně se jménem jeho nynější ženy Alexandry/Ecky) figuruje také v závěrečném poděkování knihy. Alan Tennant, On the Wing: To the Edge of the Earth with the Peregrine Falcon. London: Vintage 2005, s. 304.

[32] Výslovně se o této Malickově zálibě zmiňuje například trikový specialista Douglas Trumbull, autor trikových sekvencí pro kultovní vědecko-fantastický snímek 2001: Vesmírná odysea (2001: A Space Odyssey, r. Stanley Kubrick, 1968) a spoluautor trikových pasáží k Malickově filmu Strom života: „Obědvali jsme a během naší diskuse jsme zjistili, že jsme oba amatérští astronomové a oba sdílíme zájem o astronomii a vesmír (…).“ Carlo Hintermann, D. Villa, Terrence Malick…, s. 309.

[33] Terrence Malick, scénář k filmu Nebeské dny, s. 40. V témže scénáři stojí jistě za pozornost i symbolická scéna, v níž ústřední milostné trio sehrává vlastními těly pohyb Země a Měsíce kolem Slunce (Tamtéž, s. 54). Podobný výjev nalezneme také ve scénáři k filmu Nový svět, a sice ve scéně, v níž Smith „poučuje” Pocahontas o astronomii. „Vysvětluje jí pohyby Slunce, Země a Měsíce. Coby Měsíc obíhá v kruzích kolem Pocahontas, která představuje Slunce, zatímco její služebné – hvězdy, se podél nich pohybují v obřadném průvodu.“ Terrence Malick, scénář k filmu Nový svět, s. 37.

[34] P. Maher, One Big Soul…, s. 131.

[35] C. Hintermann, D. Villa (eds.), Terrence Malick…, s. 81.

[36] Obsáhlé portréty zmíněných tvůrců jsou k nalezení na mém filmovém blogu Zamilováni ven (Dostupný na: https://zamilovaniven.wordpress.com/). Text o Francu Piavolim vyšel také v tištěné formě, viz Luděk Čertík, Franco Piavoli: Básník od řeky Mincio. Film a doba 62, 2016, č. 4, s. 46-51.

[37] Poslední tři jmenované tituly (od Fabra konkrétně Kniha hmyzu; do angličtiny volně převyprávěný výběr z autorových mnohasvazkových Souvenirs entomologiques) se přímo objevují ve filmech Nebeské sny a Strom života. Není přitom bez zajímavosti, že ve všech případech se jedná o vydání s ilustracemi od předních viktoriánských ilustrátorů Edwarda Julia Detmolda (1883-1957) a jeho jednovaječného bratra Charlese Maurice (1883-1908).

[38] Široširé travnaté pláně v okolí oklahomských měst Bartlesville a Pawushka zachytil Malick ve svém částečně autobiografickém filmu K zázraku. Část snímku (konkrétně magická scéna se stádem pasoucích se bizonů) byla dokonce natáčena v Tallgrass Prairie Reserve, největším zachovalém území původní vysokostébelné prérie na světě (viz tisková zpráva „Two hooves Up!“ Oklahoma bison ‚Strut Their Stuff‘ on the Big Screen with Ben Affleck and Rachel McAdams. The Nature Conservancy. Online dostupná na: https://www.nature.org/newsfeatures/pressreleases/shooting-to-the-wonder-news-release.xml?redirect=https-301).

[39] Citováno podle Waco Tribune-Herald from Waco, Texas, 30. listopadu, 1952, s. 54. Podobná zpráva ve stejných novinách z roku 1954 (otištěná v rubrice krátkých školních oznámení) uvádí, že pro své spolužáky připravil Malick přednášku o planetách sluneční soustavy: „Terry Malick hovořil o vzdálenostech mezi planetami a Sluncem v rámci programu, který nedávno připravil pro své spolužáky ze základní školy v Lake Waco.” Waco Tribune-Herald from Waco, Texas, 14. února 1954, s. 12.

[40] P. Maher, One Big Soul…, s. 26.

[41] Poněkud ironicky k pozdějším zájmům svého prvorozeného se Emil podílel kupříkladu i na vylepšení neurotoxinu Avitrol, jehož se používá k hubení a zastrašování ptactva na leteckých ranvejích. Tamtéž

[42] O Irene samotné jsou bohužel dostupné jen velmi skoupé informace, spoléhat se tedy musíme z velké části na způsob, jakým Malick svou matku skrze postavu paní O’Brienové portrétuje v silně autobiografickém scénáři k filmu Strom života i ve filmu samotném.

[43] P. Maher, One Big Soul…, s. 29.

[44] Tamtéž

[45] Eric Benson, The Not-So-Private Life of Terrence Malick. Texas Monthly. April 2017 Dostupné na: http://www.texasmonthly.com/the-culture/the-not-so-secret-life-of-terrence-malick/.

[46] Viz oficiální profil knihy na internetových stránkách vydavatele Trinity University Press (Online dostupný na: http://tupress.org/books/the-ranch-that-was-us).

[47] E. Benson, The Not-So-Private Life…

[48] Tamtéž

[49] Matthew Odam, Charles Ealy, Actors, producers know different sides of Terrence Malick. austin360. Online dostupný na: http://www.austin360.com/entertainment/movies/actors-producers-know-different-sides-terrence-malick/xQCgf6UEFrNZpqXg0f9MHN/.

[50] P. Maher, One Big Soul…, s. 22.

 

Reklamy

„Ó, Živote! Ó, Matko!”

vot_květina

Matko. / Beru tvou ruku do své. / Nemusím již snít. / Jsme spojeni. / Jako list s větví. / Větev se stromem. / Láska nás poutá k sobě.“

Ticho, poklid a nespěchavost, to vše jsou kvality, které máme s přírodním světem již od nepaměti nerozlučně spjaty a kvůli nimž se také – respektive za jejich léčivou, blahodárnou mocí a prožitky s nimi spojenými – do přírody zpravidla uchylujeme. Ty jsou ale paradoxně něčím, s čím se v přírodopisných filmech – a na mysli zde mám zvláště ty televizní – obyčejně nesetkáme. Namísto toho je nám příroda (především v zájmu sledovanosti: vždyť koho by bavilo dívat se hodinu či dvě na lenošící lvy nebo poklidně se pasoucí stádo antilop?) prezentována jako akcí napěchovaný spektákl ve stylu hollywoodských blockbusterů, kde většinu pozemské existence zobrazovaných živáčků vyplňují nervy drásající střety a klání či neméně napínavé honičky na život a na smrt. To ale rozhodně není případ Malickovy Cesty času, oné vpravdě ohromující katedrály mezi novodobými přírodopisnými filmy.

Ačkoli ani zde jisté dramatické okamžiky pochopitelně nechybí (ve filmu kupříkladu spatřujeme majestátní výbuch sopky, dopad meteoritu, několik bouří, sluneční erupce či divoký tanec kolidujících galaxií), tvoří velkou část snímku pokojně působící krajinné výjevy, u nichž si navíc můžeme v mimořádně detailním zvukovém mixu vychutnat i náležité přírodní ruchy a hlasy: tiché šplouchání vlnek na březích řeky, kapky vody odkapávající z tajících ledových ker, vítr s šelestem ženoucí zrnka písku po písečné duně, ševelení travin a listí v lehkém vánku nebo rozmanité hlasové projevy ptáků, obojživelníků a hmyzu. Tak i živáčky samotné Malick ukazuje namnoze ve chvílích odpočinku nebo při zcela nevzrušivých všednodenních aktivitách (vidíme nerušeně se popásající slony a zebry, sépii kladoucí vajíčka mezi korály, šimpanze vydlabávající ze starého kmene termity pomocí utržených větví, bahníka nadechujícího se nad hladinou nebo žraloka velikého líně požírajícího mořský plankton). A když už náhodou Malick některé z živáčků zpodobuje ve vzájemných konfrontacích (s křikem a v oblaku vzedmutého prachu se vzájemně prohánějící paviáni, dva soupeřící štíři, lovící terejové, delfíni, mořští rackové, tuleni a marlíni), jsou záměrně nasnímáni v dlouhých statických – nebo přinejmenším staticky vyhlížejících – celcích a portrétováni bez užití prvoplánovitě dramatizujícího hudebního doprovodu, tedy (a tu bych si dovolil vetknout pomyslný vykřičník) podstatně blíže tomu, jak by se nám takové scény jevily ve skutečnosti. Jaksi příznačný je pro celý snímek zejména způsob, jakým Malick zachycuje gepardy štíhlé, jedny z nejrychlejších zvířat na Zemi: ty v jedné z vrcholných pasáží filmu nejprve vidíme, jak polehávají ve vysoké trávě kdesi v africké buši a posléze jak na docela jiném místě společně pořádají již dříve ulovenou kořist. Namísto chvatu a dravosti nabízí tedy Malickův snímek pomalost a prodlévavost, namísto akce a rozhodnosti pasivitu a mírnost.

Jak napovídá již oficiální plakát k filmu, na němž je planeta Země vyobrazena jako modrobílá skleněnka kýmsi nedbale upuštěná do písku na pláži a tam něžně omílaná pěnivým mořským příbojem, je Cesta času především filmem s výrazně ženskou, měkce vodní energií – a to dokonce natolik, že bychom v žánru přírodopisných filmů, jakkoli rozkošatělým se může jevit, druhý takový jen těžko pohledali. To ostatně potvrzuje nejen výše řečené, ale také mateřsky jemný, zahloubaný, básnivý komentář v podání australské herečky Cate Blanchett, jehož klíčovým motivem je vztah Matky a Dítěte, Přírody a Člověka, zdůrazňování zásadní role lásky a spolupráce v evoluci veškerého vyššího života (a z toho také plynoucí důraz na propojenost, spjatost, jednotu veškerého Stvoření) a konečně nápadně časté obrazy tekoucí i stojaté vody (mořských vln, jezer, vodopádů, zurčících potoků a bystřin, bublajících horkých pramenů), oné, jak praví Tao te ťing, nejpoddajnější ze všech látek. Obecně je pak Malickova přírodopisná opera spíše než na uchopování světa skrze rozum (touze jej do posledního atomu, posledního smítka prachu popsat a vysvětlit) založena na emocích a dojmech; zobrazované, ať už je to formování první generace hvězd, měňavka přijímající potravu pomocí fagocytózy, zakřivení prostoročasu kolem rotující černé díry nebo dokonce někteří z dávno vyhynulých tvorů, rostlin a hub (dunkleosteus, pikaia, rhynia, taktaalik, prototaxites), není nijak a nikým vysvětleno a jednotlivé obrazy nás tak (samozřejmě v těsné součinnosti s hudbou a zvukovým doprovodem) v prvé řadě oslovují svým emocionálním nábojem, svou náladou.

Svým povýtce orfickým, hrouživým a skrznaskrz romantickým filmem (v jednu chvíli se koneckonců dočkáme i parafráze verše z Shelleyho Adonise) totiž Malick na rozdíl od mnoha jiných přírodopisných podívaných netouží nikterak poučovat (je-li divák zvědavý, dohledá si dodatečné informace, podobně jako autor těchto řádků, sám), ale naopak jím v srdcích a myslích diváků probouzet a živit čirý, dětsky nezkalený úžas: úžas nad krásou a bohatstvím živých i neživých tvarů a podob, nad způsobem, jakým se živé i neživé věci pohybují, jakým se klikatí, smršťují, rozpínají, kroutí, vinou, nadouvají, vlní a plynou a konečně nad samotným tajemstvím zázraku světa a onou čímsi povědomou jiskrou, která se skrývá za pohledem jednoho každého z nás i všech našich mimolidských bližních: vorvaně, sépie, komby, lemura, pštrosa, měsíčníka, pyskouna a mnohých dalších, kteří se ve filmu postupně objevují. Zároveň je to ale snímek – a osobně si troufám říct, že v tom je vůbec jeho největší a skutečně nadčasová hodnota –, který nám kromě možnosti tajit dech nad nádherou a velikostí všeho, co bylo, co jest a dokonce i toho, co bude, umožňuje také (nebo snad právě proto!) jaksi volněji dýchat; cítit se s tímto světem – s touto rozkvetlou zahradou, kolébkou a lůnem – o něco více spřízněni, ba dokonce pociťovat za jeho nekonečně dobré dary a krásy vděčnost, více jej milovat. A jak už dobře víme z předešlých Malickových filmů, láska člověka osvobozuje ze zajetí a iluzí vlastního ega a umožňuje mu pozdvihnout se k tomu, co je věčné a nepomíjející: k samotným nebesům, jejichž obrazem Cesta času symbolicky začíná a končí.

Podobné filmy: The Animal World, L’arche et les déluges, Genesis


 

Tváří v tvář zázraku světa

muttaburrasaurus

Více jak čtyři desetiletí vznikající projekt amerického filmového transcendentalisty Terrence Malicka – filosoficko-poetický přírodopisný epos Voyage of Time: Life’s Journey, vyzývá diváka na meditativní a interpretačně otevřenou duchovní pouť za poznáním všehomíra, v níž se neopakovatelným způsobem snoubí věda s poezií a náboženstvím a která vybízí k dalekosáhlým úvahám o povaze přírodního světa, našeho místa v něm i duchovním poutu, které nás k němu váže…

Významná americká básnířka a citlivá pozorovatelka přírody Mary Oliverová (nar. 1935) se v jedné ze svých lyrizujích esejí doznává, že by jen stěží mohla být tím, kým je – tedy autorkou poezie – bez přírodního světa. „Dveře do lesa jsou pro mě dveřmi do svatyně.“ píše. Něco podobného možno bez přehránění říct i o Terrenci Malickovi – přírodní svět nejenže hraje nebývale významnou úlohu v každém z jeho dosavadních filmů (všechny Malickovy filmy jsou v podstatě variací na téma člověk a příroda), on sám je nadto vášnivým pozorovatelem ptactva a velkým znalcem americké přírody. Patrně tedy nijak nepřekvapí zjištění, že jedním z největších Malickových životních snů – a to již od dob jeho raného mládí – bylo natočení filmu, v němž by středobodem zájmu učinil přírodu samu a za pomoci nejmodernějších filmových technologií i soudobých vědeckých poznatků vypověděl její věkovitý příběh: a právě snímek Voyage of Time (česky Cesta času) je tohoto dávného snu naplněním.

Tao přírody

Měřítkem nebývale rozmáchlé dílo, které je po vzoru velkolepé symfonie rozčleněno do jednotlivých vět s odlišnou náladou a tempem, postihuje vývoj známého vesmíru od jeho zrodu před necelými čtrnácti miliardami let, formování sluneční soustavy a evoluci pozemského života se všemi jejími klíčovými živoucími aktéry i zlomovými okamžiky, moderní technickou civilizaci nevyjímaje. Toto epické drama je přitom vyprávěno prostřednictvím makro- i mikroskopiských přírodních obrazů ze všech koutů světa, z nichž některé byly pořízeny již na konci sedmdesátých let, kdy Malick začal na snímku – tehdy ještě pod odlišným názvem – se zanícením sobě vlastním pracovat, nákladných počítačových simulací i pozoruhodných hraných pasáží, jako je dlouhá sekvence s pravěkými lidmi kdesi v rovníkové Africe, kterou nasnímal Malickův věrný spolupracovník Jörg Widmer.

Podstatnou část filmu tvoří bierstadtovsky opulentní kosmické obrazy, jako je srážka a splynutí dvou galaxií, vznik prvních hvězd, výbuch supernovy či průlet měsíce Europa přes Jupiterovu Velkou rudou skvrnu. Vedle obrazů z chladných a temných rozloh kosmu však snímek ukazuje také nepřeberné množství žijících i dávno vyhynulých živáčků a rostlin – od lišejníků, řas, hlenek, válečů, přesliček a obojživelného diplocaula po africké kočkovité šelmy, slony, žirafy, šimpanze, pštrosy či trávy a kvetoucí rostliny. Nápadně velký prostor – a to z vcelku prostých důvodů: vždyť převážná část evoluce se odehrávala pod mořskou hladinou a ve vodě také život s největší pravděpodobností svou nesmírnou cestu započal – dostávají namnoze rozmanití obyvatelé moří a oceánů, jako jsou ostrorepi, salpy, korály, sépie, krabi, tuleni, plejtváci, nespočet druhů ryb a obzvláště pak snově vyhlížející medúzy, jež jsou ve svém takřka dokonalém souznění s rytmy a prouděním oceánu pro Malicka ideálním ztělesněním toho, co nazývá „Tao přírody – věčného plynutí všeprostupující životní energie, o jejíž zachycení a zviditelnění usiluje ve Voyage of Time především.

Co znamená tento svět?

Ačkoli na snímku spolupracovala řada profesionálních přírodopisných kameramanů, jejichž jména možno nalézt také pod zavedenými populárně-naučnými sériemi z produkčních stájí BBC či National Geographic (namátkou hlavní kameraman filmu Paul Atkins či dlouholetý specialista na africkou faunu Mark Deeble), přičemž National Geographic Society na jeho dokončení roku 2003 poskytla i zvláštní grant, snímek má svým pojetím mnohem blíže k umělecky laděným přírodopisným filmům francouzské provenience, jako jsou Oceány, Mikrokosmos či Svátek divočiny. S těmito snímky pojí Malickův kosmogonický opus především snaha o to, přiblížit dokumentární formu poezii a hudbě – tedy k takovému druhu diváckého zážitku, který je spíše než na popisnosti a faktech založen na prožitcích, pocitech, nejednoznačnosti a naznačování, stejnou měrou ale i touha odpoutat se od zavilých stylistických klišé s žánrem přírodopisných filmů neodmyslitelně spjatých, jako je doslovně ilustrativní hudební doprovod nebo představivost omezující výkladový komentář.

Ve srovnání s přírodopisnou produkcí, s níž se lze běžně setkat na televizních obrazovkách, upoutá Voyage of Time zejména nezvyklým důrazem užití širokoúhlých objektivů, které snímané živáčky (ale kupříkladu i proud pomalu tekoucí lávy) přibližují divákům prakticky na dotek, nápadnou výtvarnou stylizací, v níž dominují typicky malickovské obrazy se Sluncem na pozadí či hudební stopa složená převážně ze symfonických a chorálních skladeb duchovního rázu. Nejvíce osobitým prvkem filmu je však bezpochyby básnivý, modlitbu připomínající komentář v podání australské herečky Cate Blanchett (s Malickem spolupracovala již na filmech Knight of Cups a Song to Song), který se prostřednictvím naléhavých i dětsky zvídavých otázek typu “Kdo jsi? Dárkyně života? Přinašečka světla?” Kdo mě sem přivedl? „Co znamená tento svět?“ obrací k tajuplné, blíže neurčené Matce zosobnění jakéhosi univerzálního tvořivého principu, který dává vznikat všem vnímatelným přírodním podobám a tvarům.

Nesobecký gen

Od běžných přírodopisných filmů se ale snímek odlišuje i v jiném, neméně důležitém směru: a sice způsobem, jímž portrétuje přírodní svět, respektive jeho živoucí obyvatele. Zatímco mnohé televizní přírodopisné filmy jsou ve svém pohledu na živou přírodu poplatné hrubě reduktivnímu výkladovému rámci darwinistické biologie, která celý přírodní svět chápe de facto jako jedno velké krvavé bojiště a udivující pestrost pozemského života toliko jako produkt náhody a nutnosti, Voyage of Time nabízí poněkud odlišný a barvitější pohled na věc. Krása a rozmanitost života není v Malickově podání jen výsledkem slepého boje o přežití a touhy po sebezachování na úkor druhých, ale od jeho nejranějších počátků také a především spolupráce a nesobeckosti (Malickovým jazykem: lásky). Vzájemnost coby jednu ze základních sil evoluce všeho živého přitom ilustruje nejen na dobře známém příkladu vzniku eukaryotických buněk (de facto symbiotickém svazku primitivních buněk prokaryotických, který v rámci své přelomové endosymbiotické teorie poprvé popsala bioložka Lynn Margulisová, shodou okolností jedna z Malickových klíčových odborných poradkyň), ale rovněž na druzích, které byli ještě v relativně nedávné historii (viz například snímek The Animal World z roku 1956) líčeny jako chladnokrevné bestie neschopné jakýchkoli jemných citů, tedy jakožto dokonalé ztělesnění přírody s rudými tesáky a drápy – totiž dinosaurech (konkrétně snímek zachycuje projevy mateřské něhy dospělé samičky býložravého muttaburrasaura vůči svému mláděti).

Stejně tak na rozdíl od většiny přírodopisných filmů nestaví Malick svůj příznačně citlivý a uvážlivý snímek na neutuchajícím přívalu akce a dramatu ve stylu agresivních a hlučných hollywoodských férií (spektakulárních honičkách, krvavých loveckých výjevech; ačkoli ani zde lov pochopitelně nechybí – Malick do snímku zahrnul kupříkladu záběry s lovícími marlíny a tereji), nýbrž spíše na pomalosti, prodlévání a obrazech tichých a poklidně vznešených krajin.

Výprava do lůna stvoření

Ten největší rozdíl oproti konvenční přírodopisné tvorbě ale v posledku tkví v tom, že Voyage of Time není (a nemá být) jen okázalou exkurzí do dávno zašlých věků přírodní historie, jak by se snad mohlo leckomu z výše řečeného zdát, nýbrž skutečně provokativním duchovním, ba možno snad říci až existenciálním dílem, které v duchu nadčasových esejí a knih filosofujícího paleontologa Lorena Eiseleyho (1907-1977) konfrontuje diváka s těmi nejzákladnějšími otázkami lidského a obecně přírodního bytí, ať už jde o přítomnost násilí/zla ve světě, zrod a evoluci vědomí či paradoxní povahu života samotného – onoho neklidného, věčně se proměňujícího poutníka, jehož hýřivá nádhera nevyhnutelně vyrůstá ze smrti, rozkladu a utrpení. Je to láskyplnná a radostná, úžas probouzející oslava planety Země a života ve všech jeho závratně bujivých podobách, zároveň ale poetická, rozjímavá a hluboce niterná výprava do samého lůna stvoření, filosofické i nepokrytě mystické pátrání po nejskrytějším prameni a (prvo)počátku veškeré existence. Především jde ale o dílo, které šíří svého záběru i vpravdě neotřelým způsobem, jímž ke své látce přistupuje, nemá mezi soudobými přírodopisnými filmy (a nejen mezi nimi) obdoby. A jako takové si zasluhuje zvýšenou pozornost každého, kdo to s přírodou a filmem myslí alespoň trochu vážně.

Luděk Čertík

Poznámka: Zde uveřejněný text je mírně odlišnou podobou recenze, kterou jsem napsal do kulturní rubriky společensko-ekologického časopisu Sedmá generace, č. 2/2017 (s. 46-47). K Malickovu přírodopisnému opus magnum se letos ještě vrátím v textu Ó, Živote! Ó, Matko!, krátkém uvedení ke komentované obrazové encyklopedii Přírodovědná rukověť k filmu Cesta času.

Cesta časom

Dobrá zpráva pro Slovensko: Malickův oduševnělý přírodopisný film VOYAGE OF TIME: LIFE’S JOURNEY se pod názvem „Cesta časom“ dočká tamní premiéry 14. září (viz stránky distributora: http://www.filmeurope.sk/movies/912-cesta-asom)!

A aby toho nebylo málo, snímek bude uveden i v rámci letošního Art Film Festu v Košicích, tedy již mezi 16. a 24. červnem (viz oficiální tiskovou zprávu: https://www.artfilmfest.sk/blog/tlacove-spravy/2017/01/art-film-fest-prinesie-do-kosic-rok-plny-kvalitnej-kinematografie/).

Terry & Werner

taw

1. března 2017 (Century City, Los Angeles)

Zdroj: https://www.instagram.com/markromanek/

O matce všeho stvoření a kapce na jeřábově zobáku

Nejnovější informace ze stránek japonského distributora Malickova přírodopisného (velko)filmu VOYAGE OF TIME: LIFE’S JOURNEY:

Snímek bude všude tam, kde se dočká plošného uvedení, opatřen odlišným úvodním citátem, který pro tento účel vybral sám Terrence Malick! V Japonsku (kde je datum uvedení stanoveno již na 10. března) bude snímek uveden titulkem s citátem od středověkého zenového mistra Dógena (v angličtině zní vybraný citát takto: „The world? / Moonlit water drops / from the crane’s bill“; volně do čestiny přeloženo: „Co je svět? / Měsícem ozářená kapka / na špičce jeřábova zobáku“), čínská verze bude uvedena pasáží z knihy Tao te ťing, základního textu taoismu („The Dao is the mother — creator of all things“; v kanonickém překladu Berty Krebsové: „Pojmenované je matkou všeho stvoření.“ Tao te ťing, kapitola 1.), arabská verze slovy z Koránu („A nestvořili jsme nebesa a zemi, a co je mezi nimi, pro kratochvíli…“ Súra 44:38) a indická pro změnu označením pro tři nejvyšší božstva hinduistického panteonu Brahmu, Višnua a Šivu (neboli Trimúrti). Dle Malickova vlastního vyjádření mají tyto citáty pomoci divákům z různých koutů světa a odlišných kulturních a náboženských tradic lépe proniknout do tajů filmu, lépe se na něj naladit, porozumět mu…

Původní zpráva zde:
http://gaga.ne.jp/pt/news/detail.php?id=355

O filmu samotném více zde:
https://rytirpoharu.wordpress.com/20…/…/02/pribeh-nas-vsech/

Song to Song (oficiální trailer)

Trailer ke shlédnutí zde.

Příběh nás všech

vlcsnap-2016-10-10-08h30m44s793

„Dejme tomu, že bychom se mohli podívat do zrcadla Johna Deeho, které sviští vesmírem: dejme tomu, že bychom mohli ten náš reliéfní globus uvést do pohybu jako obří káču a vdechnout na jeho povrch život; dejme tomu, že bychom mohli sledovat časosběrný film o naší planetě: co bychom viděli? Průhledné výjevy pohybující se světlem, ‚nekonečnou bouři krásy‘.“

Annie Dillardová, Poutník u Tinker Creeku

Uvažujeme-li o přírodopisných filmech, obvykle tak činíme mimo okruh duchovně či myšlenkově hodnotných děl. Spíše máme tendenci vnímat tyto filmy jako díla sice poutavě provedená, ale přeci jen vědeckého zaměření a rázu, a přisuzujeme-li jim nějakou zvláštní hodnotu, pak toliko hodnotu vzdělávací, osvětovou. Něco takového skutečně platí pro naprostou většinu přírodopisných filmů, s nimiž se běžně (zejména na televizních obrazovkách) můžeme setkat. Existuje však rostoucí počet titulů, které se této jednoduché kategorizaci vymykají, které – svou formou i obsahem – vědomě usilují o to, zažité konvence přírodopisné produkce překlenout; ať už tím, že se pokoušejí otevírat prostor pro fantazii a snění a vést diváka k hlubšímu uvažování i podivu nad krásou a zázračností světa, ve kterém žijeme, nebo tím, že hledají nové cesty ke skloubení vědy a poezie, vědeckého a duchovního pohledu na svět: cesty k tomu, být obohacujícím zážitkem pro mysl a duši zároveň. Nejnovějším (a bezpochyby také nejambicióznějším) přírůstkem do této nepříliš početné a všeobecně málo uznávané kinematografické rodiny je vizionářský, více než čtyři desetiletí vznikající projekt proslulého amerického režiséra-básníka, producenta a scenáristy Terrence Malicka – filosoficko-poetická přírodopisná epopej Voyage of Time: Life’s Journey, která se nyní, po mnoha letech odkladů, tápání a nejistot panujících ohledně jejího osudu, konečně dočkala své premiéry na předních světových festivalech: a to nejprve coby soutěžní titul na 73. ročníku Mezinárodního filmového festivalu v Benátkách a pouze s dvoudenním zpožděním na 41. ročníku Mezinárodního filmového festivalu v Torontu.[1]

Nesmírná cesta

vot_posterMalickův v pořadí osmý celovečerní snímek nevypráví o ničem menším než o vzniku a zániku známého vesmíru, úsvitu života a jeho „nesmírné cestě“ za hlubším poznáním sebe sama. Film chronologicky mapuje vývoj kosmu od bouřlivého zrodu prvních hvězd a galaxií projasňujících dřímavou temnotu prapůvodní kosmické noci, formování sluneční soustavy a nejstarší epochy ve vývoji naší domovské planety (vulkanického hadaika a postupného ochlazování zemského povrchu ve vlhkém a deštivém archeozoiku) přes vznik nejjednodušších forem života (bakterií, sinic) ve vroucích vodách doposud pustého a neobydleného světa, vývoj prvních obratlovců (jednoduchých ryb) a suchozemských rostlin (mechů, játrovek, respektive jim blízce podobných rostlinných druhů), šířících se po skalnatém zemském povrchu jako tenký zelený koberec, éru veleještěrů a jejich tragický konec po dopadu Chicxulubského meteoritu (zde na rozdíl od „sekvence Stvoření“ ve Stromu života, která je jakousi demoverzí Voyage of Time, podaného podstatně dramatičtější formou – viz jeden z obrázků), vzestup primátů a velkých sociálních zvířat (žiraf, slonů, gazel, kočkovitých šelem, delfínů a velryb) až po pravěké lidi (konkrétně zástupce druhu Homo erectus) a jejich symbolické směřování k vyspělé technické civilizaci, kterou zde v takřka „reggiovských“ obrazech ztělesňují pulzující hypermoderní velkoměsta, svou přízračně bledou září zmatňující dávné světlo hvězd. Snímek však nabízí i vzácný průhled do vzdálené budoucnosti, na události, které naši planetu (a vesmír jako takový) v následujících eónech teprve čekají, ať už jde o dramatickou smrt zestárlého, do gargantuovských proporcí přerostlého Slunce, či nevyhnutelný konec času a návrat všeho a všech do prvopočátečního stavu vzájemné nerozlišitelnosti.

Všechny tyto nepředstavitelně malé i nepředstavitelně velké děje jsou přitom podány v dokonalém souladu se soudobým stavem poznání astrofyzikální říše, planetární geologie i evoluce pozemského života (připomeňme, že na filmu se coby odborní konzultanti úzce podílely téměř dvě desítky vědců a odborníků z Harvardu, Cambridge, MIT a Caltechu, mimo jiné i proslulý evoluční biolog a paleobotanik Andrew H. Knoll, teoretický fyzik a kosmolog Lee Smolin či světoznámý odborník na dinosaury Jack Horner, který před lety spolupracoval také na Spielbergově Jurském parku) a nadto ztvárněny za pomoci těch nejmodernějších fotografických technik a filmových triků, nad jejichž mnohaletou výrobou bděl významný trikový specialista Dan Glass (Matrix, Batman začíná, Speed Racer).

vlcsnap-2016-09-11-13h31m49s723

Výsledný film ve snaze o co nejpůsobivější evokaci roztodivných astronomických i biologických dějů mísí nepřeberné množství zdrojových materiálů i tvůrčích přístupů. Tam, kde to bylo jen trochu možné, reprezentují své prehistorické předky zástupci z řad dosud žijících – a vzhledově prakticky totožných, nezměněných – zvířat a rostlin (v roli svých dávných příbuzných tak ve filmu vidíme např. ostrorepy, mnohonožky a škorpióny, vedle nich ale také temné a ledové hlubiny moří obývající loděnku a vampýrovku, salpy, medúzy, korály, sépie, přesličky, blahočety/araukárie, kapradiny a sekvojové lesy), tvorové již nadobro ztracení v nedozírné propasti času museli být ovšem znovustvořeni pomocí digitálních triků (kromě obligátních dinosaurů – konkrétně několika býložravých muttaburrasaurů – to byli především gorgonopsidi, strach nahánějící šavlozubí „savcovití plazi“ a vrcholoví predátoři své doby či prehistorická ryba tiktaalik, považovaná za důležitý spojovací článek mezi mořskými a suchozemskými živočichy). K řadě kosmických výjevů posloužily jako podklady skutečné záběry z Hubbleova vesmírného teleskopu, meziplanetárních družic Americké vesmírné agentury NASA či Observatoře solární dynamiky (SDO), která den co den nepřetržitě monitoruje aktivitu naší nejbližší hvězdy. Tvůrci však měli možnost využít také mimořádně detailní počítačové simulace (vznik první generace hvězd, srážka a následné splynutí dvou galaxií, výbuch supernovy, modelové ztvárnění Mléčné dráhy) a matematická data (unikátní vizualizace přímo nepozorovatelné temné hmoty), které pro potřeby natáčení poskytla významná astrofyzikální pracoviště. Zvláštní kapitolou jsou pak trikové záběry, kterých bylo docíleno pomocí „analogového“ experimentování s míšením roztodivných tekutin, plynů a roztoků (vroucí vody, barev, mléka, vaječných žloutků, marmelády rozpuštěné v glycerolu, atd.) ve speciálních nádržích, případně snímáním dýmu, plamenů či rozmanitých povrchových struktur vysokorychlostními kamerami – to vše ve snaze dosáhnout co nejvíce organického a skutečnosti věrného dojmu ve ztvárnění mnoha pozoruhodných makro- i mikroskopických přírodních jevů: od mlhovin a černých děr po tajuplné chemické procesy při samotném vzniku života. Vedle materiálu povahy ryze dokumentární ovšem snímek obsahuje rovněž pozoruhodné pasáže hrané – nejpamátnější z těchto je především mystická sekvence s pravěkými lidmi, která v impresionistických, snově působících obrazech líčí jednotlivé kroky na lidské pouti od toulavých lovecko-sběračských počátků k usedlé, duchovně rozvinuté kultuře: prvotní, dětsky užaslé poznávání divoce žijících zvířat, prométheovské vyzískání „nebeského“ ohně, výrobu jednoduchých nástrojů, lov s primitivními oštěpy, sběr klasů divokých trav, domestikaci vlků, rituální pohřeb či osudové rozpoznání sebe sama v odrazu na vodní hladině

Lidská rodina

Co však vposledku činí nejnovější Malickův snímek natolik jedinečným, a to nejen v kontextu Malickovy vlastní tvorby, ale i v širším kontextu soudobé filmové produkce, není ani tak jeho nadstandardní a obdiv budící technická stránka (byť jen ona by sama o sobě bohatě postačovala, aby se o snímku v následujících letech živě a nadšeně debatovalo), ale především a zejména způsob, jakým své téma uchopuje, jakým jej vypráví. Voyage of Time: Life’s Journey totiž není pouhou školometskou lekcí z přírodní historie, jak by se snad mohlo z výše uvedeného zdát, ale – zcela v duchu Malickovy předešlé tvorby – provokativní duchovní poutí, která se odvažuje pokládat ty nejzákladnější otázky po smyslu lidského i obecně přírodního bytí a která touží v každém, kdo ji nastoupí, probudit cosi z rozechvění a užaslých pocitů, jaké se snad zmocňovaly těch, kteří se vydávali na objevitelské plavby do nezmapovaných, dosud nespatřených končin zeměkoule; tváří v tvář nezbadatelné šíři „zázraku světa“.

Snaha o hlubší reflexi lidského postavení v neutuchajícím plynutí „nekonečné řeky“ veškerenstva je patrná již z toho, že Malick v zásadě lineární, kupředu směřující vyprávění o vývoji „života, vesmíru a vůbec“ prokládá zdánlivě nesouvislými záběry ze současnosti, pořízenými na kapesní minikamery Harinezumi, které svým snově rozostřeným digitálním obrazem přesvědčivě imitují estetiku 8mm domácích kamer, a jimiž Malick již před lety vybavil několik desítek lidí po celém světě, aby s nimi dle chuti zachycovali každodenní dění ve svém bezprostředním okolí. Spektakulární záběry lesů, pouští, hor, řek, vodopádů, mořských vln, ledovců, oblaků a soptících vulkánů – vesměs zvěčněných na mamutí 65mm IMAX kamery, tak čas od času střídají nekvalitní, amatérsky vyhlížející obrazy z neuspořádaného kypění lidské všednodennosti: hromadné demonstrace na káhirském Náměstí Osvobození, věřících roztáčejících modlitební mlýnky před buddhistickým chrámem, krvavé masakrování volů během pouliční hinduistické slavnosti, pastevce ženoucího stádo ovcí, chudých a hladovějících v ulicích Los Angeles, uprchlického tábora kdesi v rovníkové Africe, ortodoxní židovské svatby, či skupinky lidí provozujících tai-či v městském parku. Způsobem blízkým tomu, jakým o „lidském údělu“ svého času referovala věhlasná fotografická výstava Lidská rodina (The Family of Man; poprvé uspořádaná roku 1955 v newyorském Muzeu moderního umění) skládají tyto všednodenní „ostrůvky lidskosti“ (jak je sám Malick během postprodukce údajně nazýval) barvitou, byť nepříliš lichotivou mozaiku toho, co to znamená být člověkem v éře antropocénu (zdůrazněme, že většina těchto záběrů se soustředí na palčivé společenské a sociální problémy: válečné konflikty, lidskou chudobu, strádání, nouzi, náš komplikovaný vztah k sobě navzájem, ale i k mimolidským bližním), a zároveň vytvářejí významný kontrast k radostné nespoutanosti přírodní tvořivosti, kterou nám Malick v celé její nejednoznačné – ze světla a stínu, něhy i surovosti se mísící – kráse a velkoleposti staví před oči v „přírodopisných“ částech filmu.

vlcsnap-2016-10-17-08h13m25s128

Přírodo, co pro tebe znamenám?“

Tento obecně filosofický, ba až existenciální rozměr podtrhuje i minimalistický, poeticky laděný doprovodný komentář, jemuž svůj znělý, mateřsky uklidňující hlas propůjčila australská herečka Cate Blanchett (poznamenejme, že ta již s Malickem spolupracovala na předešlém filmu Rytíř pohárů, kde ztvárnila jednu z hlavních ženských rolí; lékařku Nancy). Ten má svou povahou – vskutku nezaměnitelně osobitou dikcí i básnickými obrazy, k nimž se uchyluje – velmi blízko k tázavým voice-overům z Malickovy vlastní hrané tvorby (především pak k úsporným, whitmanovsky rozvolněným „hovorům k sobě“, které Malickovu tvorbu charakterizují přinejmenším již od Nového světa), byť žánrově poučenému divákovi jistě nemálo připomene i lyrizující komentáře k řadě celovečerních přírodopisných filmů francouzské provenience, s nimiž je Malick coby jejich mnohaletý obdivovatel nadmíru dobře obeznámen. Ty zpravidla dávají před vršením faktografických údajů, hledáním definitivních odpovědí a polopatickým vysvětlováním viděného přednost interpretační volnosti, kladení v zásadě nezodpověditelných otázek, řeči jemných poetických náznaků či snaze o vyvolání určité nálady, pocitu, dojmu. Důraz na emocionální spíše než intelektuální prožívání viděného, v němž se jednotlivé obrazy ukazují jako rébusy, hádanky, tajemství – svého druhu nerozluštitelné kóany, je koneckonců příznačný i pro Malickův citlivý, mytopoetizující komentář. Přímé srovnání se v tomto směru nabízí zejména s tematicky příbuzným, byť měřítkem poněkud skromnějším snímkem Příběh modré planety (v originále Genesis, 2004), v němž se jeho autoři, francouzští biologové-dokumentaristé Claude Nuridsany a Marie Pérennou, pokusili vědecky fundovaný příběh o stvoření světa odvyprávět ústy afrického lidového vypravěče, takzvaného griota. S francouzskými přírodopisnými filmy ovšem Malickův opus pojí také to, že doprovodný komentář je ve své podstatě – rozsahu – velmi hospodárný a z celkové stopáže zabírá pouze nepatrnou část; hrubým odhadem pouhou desetinu. Ve většině případů je tak obrazům umožněno, aby promlouvaly takříkajíc „za sebe samé“, respektive toliko za zvukového a hudebního doprovodu.

Ústředním motivem, kolem něhož Malick svůj rázovitý komentář upředl, je motiv dítěte (člověka, té „hádanky sobě samému“), které se ve své nekonečné zvídavosti obrací na svou matku („matku nás všech“) a nad obrazy z dávné minulosti planety i nepokojné současnosti se jí táže po tom, jaký je jeho původ a jaké určení, v jakém vztahu je ono samo, ale i ona ke zbytku stvoření, kde a v jaké podobě se ukrývá našim zrakům, zda nás, své zbloudilé syny a dcery, kteří tak často zapomínáme, kolik dobra a lásky „bez tázání“ vnáší do našich životů, zanechá někdy osiřelé, a co přesně znamená ten nespoutaně krásný (byť ve své pomíjivosti a nestálosti zároveň slzavě tragický) svět, který nás nosí, hýčká a ze všech směrů obklopuje.[2] Zcela v malickovských intencích je přitom ponecháno na divácké představivosti, kdo nebo co je vlastně onou tajuplnou, mnohokrát vzývanou „matkou“ míněn – zda Příroda jako taková, Matka Země (Gaia) či snad jakýsi všepronikající tvořivý princip na způsob vždyživého herakleitovského ohně, „propast světla“, z níž jako zářivé jiskry povstávají všechny živé i neživé formy a do jejíž náruče se nakonec vše také navrací. Tak či onak působí tento mateřský motiv v kontextu Malickova díla jako cosi důvěrně známého; vždyť s obdobným pojetím dobrotivé, pečující, plodivé a životadárné „bohyně matky“ jsme se mohli setkat již v Malickově Novém světě (2005), kde hlavní hrdinka, indiánská princezna Pocahontas (Q’orianka Kilcher), pronáší takřka shodně formulované otázky a modlitby ke své zesnulé matce (Irene Bedard), která v přeneseném smyslu zosobňuje domorodou Matku Zemi jako takovou; pramen veškerého bytí.[3] Spojování přírody a života s ženstvím a výslovně pak s figurou matky je však motivem typickým pro celou Malickovu tvorbu (pomněme kupříkladu paní O’Brienovou z již zmíněného Stromu života či rozpustilou Marinu, ústřední hrdinku křehké, do podzimních barev a tónů oděné filmové poémy To the Wonder), ačkoli v žádném jiném Malickově filmu není tento motiv podán s natolik archetypálně poetickou silou.

Jeden ohromný zázrak

Malickovu velkolepou „kosmickou liturgii“ ovšem nad krajně rozporné kvality popisně orientovaných snímků o přírodě pozvedá také to, do jaké pozice staví svého diváka a jak vůbec přírodní svět zobrazuje. Neboť zatímco v mnoha běžných přírodopisných filmech zůstáváme vždy jaksi mimo sledované dění coby vzdálení, nezúčastnění pozorovatelé a život jako účastníci safari pozorujeme z pomyslného útočiště vyhlídkového land roveru, ve Voyage of Time jsme životu ve všech jeho pestrých projevech vždy doslova na dotek – jako by Malick usiloval o to, nás životu přiblížit, přitáhnout k němu na dosah, splynout s ním v jedno; nejen mu pasivně přihlížet a přemítat o jeho zákonitostech, ale doslova jej cítit, zakoušet na vlastní kůži, být nedílnou součástí neúnavné hry jeho próteovských proměn a převleků.

Tento hluboce rozdílný dojem je dán především tím, že konvenční přírodopisné filmy jsou zpravidla realizovány s dlouhoohniskovými objektivy, které sice umožňují pohodlně natáčet divoce žijící a často velmi plaché či obtížně dostupné tvory a rozličné životu nebezpečné atmosférické a geologické jevy z uctivé vzdálenosti, zároveň ale nutně vyvolávají dojem jisté odtažitosti, nezúčastněnosti a distance, kterou nezřídka umocňuje i odosobněný, mentorsky zabarvený komentář či krajně nevhodná dramatická/infantilizující hudba. Úchvatná krajinná panorámata, makrofotografické záběry i obrazy skutečných zvířat a rostlin ze všech koutů světa (od Keni, Palau, Havajských ostrovů, Austrálie a Islandu, až po Chile, Argentinu, Utah, řeku San Juan v Novém Mexiku a kalifornské Monterey), které tvoří srdce a páteř Malickova snímku, byly – podobně jako je tomu v dokumentární tvorbě Jacquese Perrina a Jacquese Cluzauda (Ptačí svět, Oceány, Příběh lesa), kterou se Malick zdá být silně inspirován (Perrin je ostatně v závěrečných titulcích uveden jako jeden z výkonných producentů filmu a několik málo podmořských záběrů z Oceánů, jak prozrazuje již oficiální trailer, je ve filmu přímo použito[4]) – pořízeny výhradně pomocí širokoúhlých objektivů.[5] To sice pro ostřílené přírodopisné kameramany, kteří na filmu v běhu let spolupracovali, představovalo nemalou řemeslnou výzvu i četná úskalí (hlavní kameraman Paul Atkins hovoří o tom, jak si při natáčení plynoucí lávy na úbočích havajské sopky Kilauea roztavil podrážky u několikera párů bot), při sledování na velkém plátně však tato neobvyklá estetická volba vyvolává dojem velmi intenzivní fyzické blízkosti a sounáležitosti se zobrazovaným.[6]

vlcsnap-2016-10-17-08h08m50s086

Jednotlivé přírodní výjevy – ať už jsou to hemžící se mnohonožky na příbojem omílané písečné pláži, průběh buněčného dělení či oplodnění vajíčka spermií, stébla pergamenových stepních trav ševelící ve větru, prehistorická hlenka plazící se po holé skále vzhůru k mihotavému světlu, osamělý diplocaulus (bizarně vyhlížející permský obojživelník se širokou hlavou ve tvaru kotvy, který se vyskytoval na středozápadě Spojených států) plovoucí za soumraku proti proudu zešeřelé řeky, láva vyvěrající a vmžiku tuhnoucí na mořském dně, terejové střemhlav se vrhající pro kořist do náruče temně azurových mořských vod, mhouřící se, jako by zevnitř žhnoucí oko varana zabrané v uhrančivém detailu, ptakoještěr kroužící vysoko nad korunami nebetyčných sekvojí, tlupa pravěkých lidí, kradoucích objemná vejce z pštrosího hnízda či se zájmem si prohlížejících uhlově černého potemníka, drobný motýlek třepotající se v záplavě slunečních paprsků, které prosvítají hustým lesním porostem, mořským proudem volně unášená chobotnice s karmínově zbarveným kožovitým závojem mezi chapadly, který se pod vodou třepotá jako sukno utkané z té nejjemnější látky, líně se kupící mračna ionizovaného plynu v majestátní mlhovině, protoplanetární disk pomalu se otáčející kolem mladičkého Slunce či věčným ledem pokrytý měsíc Europa, putující po své nebeské dráze přes Jupiterovu Velkou rudou skvrnu – však vedle snahy o evokaci bezprostředního setkání s přírodním světem a jeho živoucími obyvateli prozrazují také Malickovu nepokrytou snahu, ukazovat přírodní svět jako (slovy amerického esejisty a filosofujícího paleontologa Lorena Eiseleyho) „jeden ohromný zázrak“; cosi v zásadě tajuplného, magického, divuplného, nevšedního.

Vždyť jen stěží bychom ve filmu pohledali záběr, který by svým obsahem neprobouzel naléhavý pocit neuchopitelného, lidskou představivost přesahujícího tajemství, ba přítomnosti čehosi posvátného, numinózního, nevysvětlitelného, co se před lidským zrakem rozevírá jako bělostný květ vodní lilie; květ nekonečně vzdálený a přesto čímsi blízký a do podrobna známý. Tuto hmatatelnou religiózní atmosféru, prostupující celým snímkem jako sluneční paprsky pronikající skrze čirou vodní hladinu (je to koneckonců právě všudypřítomné sluneční světlo a směřování k němu, které onu nepostižitelnou „přítomnost“ – a touhu dosáhnout jí, odevzdat se jí, být jí cele prostoupen, prozářen – evokuje nejsilněji), navíc umocňuje i oceánický zvukový mix Joela Doughertyho, v němž se do jediné akustické řeky – či snad příhodněji: říční symfonie – slévají nesčetné přírodní i umělé hlasy a zvuky, jakož i Malickem zvolený hudební podkres, namnoze čerpající z bohaté pokladnice duchovně zaměřené vážné hudby; vedle původních kompozic britského skladatele Simona Franglena a Malickova dlouhodobého spolupracovníka Hanana Townshenda ve filmu zazní kupříkladu několikero skladeb od estonského minimalisty Arvo Pärta (jmenovitě dílčí části ze skladeb Da Pacem Domine, Litany a Te Deum), závěrečný chór Dona Nobis Pacem („Daruj nám pokoj“) z Bachova vrcholného díla Mše v H moll, úvodní tóny z Haydnova oratoria Stvoření (Die Schöpfung), hypnotické varhanní improvizace jazzového pianisty Keitha Jarretta z alba Hymns/Spheres či živelná ochestrálně-chorální skladba Gloria z pera francouzského rodáka Francise Poulenca, napsaná na text starobylého křesťanského hymnu Gloria in excelsis Deo („Sláva na výsostech Bohu“).

…z tak prostých počátků

Čas od času se v dějinách přírodovědných bádání setkáme s myslitelem či básníkem (častěji však myslitelem a básníkem v jedné osobě), který ve svém díle usiluje o to, zachytit přírodu v její závratné (ú)plnosti, ve všech jejích barvách a náladách, se všemi jejími hlasy, zpěvy a šepoty. Žádné z těchto památných postav – ať už se jednalo o německého přírodovědce a cestovatele Alexandera von Humboldta a jeho mnohasvazkové opus magnum Kosmos, jenž mělo být jakýmsi vyčerpávajícím kompendiem všech nazíratelných věcí mezi nebem a zemí, či Malickova krajana, filosofa, básníka a nedostižného pozorovatele Henryho Davida Thoreaua, který snil o tom, že ze svých rozsáhlých deníkových zápisků stvoří jakousi „knihu ročních dob“, den po dni, postupně od jara až po zimu, zachycující pozvolné proměny přírody v okolí rodného Concordu – se však tento úkol, pro jediný lidský život příliš velký a náročný, nepodařilo dovést do zdárného konce.

Dnes dvaasedmdesátiletý americký režisér Terrence Malick, držitel doktorátu z Harvardu, překladatel spisů Martina Heideggera, milovník a znalec vážné hudby, ale zároveň nadšený amatérský astronom a (jak ostatně dobře patrno ze všech jeho filmů, Voyage of Time nevyjímaje – a to, zdůrazněme, nejen v rovině vizuální!) zkušený pozorovatel ptactva, si podobně ambiciózní cíl – jen v rámci jiného, pro tento účel snad vhodnějšího uměleckého druhu – vytyčil již přinejmenším před čtyřiceti lety, když na konci sedmdesátých let, nedlouho po uvedení svého druhého celovečerního filmu Nebeské dny (Days of Heaven, 1978), začal pracovat na kosmogonickém filmu-řece Qasida (někdy též uváděno pod zkratkou Q či pod pracovními názvy The Cosmogony a The Beginning of the World). Tam, kde Humboldtovi ani Thoreauovi nebylo přáno své touhy proměnit ve skutečnost, se však Malickovi podařilo svůj vysněný, byť zprvu neúspěšný, zrušený, na neurčito odložený a později přejmenovaný a zcela proměněný projekt s notnou dávkou trpělivosti (a ovšemže s přispěním dostatečně chápavých filmových producentů[7]) dokončit a po dlouhých letech tak konečně dospět na závěr spletité tvůrčí cesty, jejíž skutečné počátky snad sahají až do dob Malickova vlastního dětství, kdy si při pohledu na noční oblohu začal klást první nesmělé otázky o našem místě v bezbřehém kosmickém oceánu.

Co se tomuto „sněžnému levhartu“ amerického filmu nakonec ve svém obdivuhodném tvůrčím vzepjetí podařilo přivést na světlo vezdejšího světa, je snímek, jehož historický význam (především ve vztahu k budoucímu vývoji přírodopisného žánru) snad dnes ještě není možno dohlédnout, neboť nám k tomu chybí dostatečný časový odstup. Není však nejmenšího sporu o tom, že Voyage of Time: Life’s Journey je dílo, které svým pojetím, šíří svého pohledu i závažností otázek, které si klade, stojí mimo veškeré jednorázové filmové kategorie a škatulky. Je to přírodopisný film, ovšem takový, který je v každém ohledu něčím víc než jen dalším z nepřehledného množství filmů o přírodě, kterých ročně vzniká na několik desítek, a z nichž valná většina je předem odsouzena k brzkému pádu do hlubin zapomnění. Je to nádherný a dojemný příběh o lidské touze po poznání našich dávných kořenů, ale zároveň rozjímavá a niterná modlitba k věčné matce, k životu samotnému, k mateřskému, všeoživujícímu principu všehomíra; měřítkem sice rozmáchlá, ale v jádru intimní odysea do samého „srdce stvoření“. Je to snímek, který nemá ani tak přinášet nějaké konkrétní po(na)učení, ale spíše nás na pár desítek minut přimět k tomu, abychom uvažovali o nesamozřejmosti a křehké kráse světa, který je nám jediným a nenahraditelným domovem. Snímek, který nás – přijmeme-li Malickem nabídnutou dlaň a necháme se jím vést – uvádí do tajů toho vůbec nejstaršího a nejkrásnějšího příběhu, s nímž se můžeme setkat; příběhu, který vypráví o nikdy nekončící cestě nás všech; cestě, na které v roli nesčetných poutníků a poutnic vystupujeme nejen my lidé, ale stejně tak všechna zvířata, rostliny, horniny, planety, hvězdy, komety a galaxie…

Poznámka na závěr: Tento text pojednává výhradně o celovečerní verzi filmu, kterou měl autor možnost vidět na letošním filmovém festivalu v Benátkách. Snímek však začátkem minulého měsíce vstoupil do amerických kin rovněž v kratší vzdělávací verzi, určené primárně pro velkoformátová kina IMAX, muzea a vědecká centra. Ta se od verze celovečerní liší nejen svou délkou (45 min), ale také celkovým vyzněním, především pak výrazným utlumením filosofických a náboženských motivů a naopak větším důrazem na ukotvení viděného ve světě vedeckých poznatků. K této verzi, nesoucí distribuční titul Voyage of Time: The IMAX Experience, namluvil komentář americký herec (a jeden z producentů filmu) Brad Pitt.

vlcsnap-2016-10-17-14h24m58s424

Za pomoc s přípravou textu i četné inspirativní postřehy srdečně děkuji Barboře Petrášové. Text je upravenou (mírně rozšířenou, košatější) verzí stejnojmenného článku, který je k nalezení ve Filmu a době č. 3/2016. Za svolení jej zde uveřejnit tímto redakci mnohokrát děkuji.

Poznámky:

[1] Na Benátském filmovém festivalu byl titul uveden v hlavní soutěži po boku nejnovějších děl Emira Kosturici, Denise Villeneuva, Andreje Končalovského či Wima Wenderse, a byť v tomto napínavém klání nedosáhl na metu nejvyšší (společně s meditativní dokumentární esejí Spira mirabilis byl poctěn „toliko“ cenou Green Drop, tradičně udělovanou snímkům, které se neotřelým a inspirativním způsobem dotýkají otázky vztahu člověka a přírody), převážně mladé festivalové publikum jej bezprostředně po skončení slavnostní projekce, která proběhla za osobní účasti producentů Sophokla Tasioulise a Granta Hilla (který s Malickem spolupracoval již na Tenké červené linii a Stromu života a který koprodukuje i Malickův nadcházející film Radegund), odměnilo dlouhotrvajícím a nadšeným potleskem ve stoje, jemuž nakonec museli učinit přítrž až sami pořadatelé, netrpělivě přešlapující v uličkách mezi sedadly a u východů ze sálu.

[2] Pro lepší představu o formě komentáře uveďme několik ukázek v původním znění: „Matko, kde se nalézáš?“„Nejsem snad tvé dítě?““Kdo jsi? Dárkyně života? Přinašečka světla?”„Matko, co znamená tento svět?“„Matko, stvořila mě láska?““Matko, opustíš mě někdy?”Matko, je tvá dobrota bez konce?“Matko, co miluji, miluji-li tebe?” Snímek pak otevírají následující slova: „Matko, kráčela jsi po mém boku, tehdy v tichu, před tím než vznikl svět, před nocí a dnem… do nehybnosti, kde nebylo ničeho.“

[3] Další mateřské božstvo – buddhistická bohyně soucitu a milosrdenství Kannon (čínsky Kuan-jin) – figuruje také v Malickově nezrealizované divadelní adaptaci slavného Mizogučiho filmu Správce Sanšo (Sanšó dajú, 1954).

[4] Tím se ovšem paleta „vypůjčených“ záběrů zdaleka nevyčerpává. Mezi další takové se řadí kupříkladu záběry ze snímků italského experimentálního filmaře Sandra Bocciho, který se ve svém díle zaobírá fraktální geometrií a působením zvukových vln na hmotu (tzv. kymatikou), „meteorologické“ obrazy texaského kameramana a lovce bouřek Martina Lisia, podmořské obrazy přírodopisného kameramana Howarda Halla nebo pod mikroskopem pořízené záběry okem nepozorovatelných organismů od australského biochemika Jeremyho Davida Pickett-Heapse.

[5] Posun ke snímání přírody (potažmo zvířat) výlučně širokoúhlými objektivy – a tím pádem i k dojmu větší realističnosti, bezprostřednosti, fyzické blízkosti – můžeme v Malickově tvorbě pozorovat již od Nového světa, kdy v souvislosti s navázáním dlouhodobé tvůrčí spolupráce s kongeniálním mexickým kameramanem Emmanuelem Lubezkim došlo k jistému vytříbení či uzrání Malickova vizuálního stylu. Čtenář se může snadno sám přesvědčit, že ještě v Tenké červené linii jsou pro Malicka tolik typické přírodní prostřihy (či „tao“ záběry, jak by řekl on sám), v nichž figurují rozmanití živáčci (najmě ptáci), rostliny či tekoucí voda, nasnímány převážně „tradičním“ způsobem, tedy pomocí objektivů s dlouhým ohniskem. Více o tom v mé připravované diplomové práci Milovat vše, co plyne: Filmová tvorba Terrence Malicka v perspektivě tvůrcova vztahu k přírodě.

[6] Tento dojem jde jaksi ruku v ruce s tím, že Malickovi – jako člověku, který tráví velkou část svého volného času pozorováním a poznáváním živých tvorů pod širou oblohou – je příroda čímsi blízkým a dobře známým. I ve svých filmech tedy přírodu vidí (a zobrazuje) jako něco člověku blízkého, nakloněného, příbuzného, s člověkem bytostně sourodého, co je s námi, po našem boku (v rovině biologické i duchovní) v každém okamžiku našeho bytí. Malickovy filmy ostatně nejsou o přežití v přírodě (tak jako je tomu například ve filmu The Revenant Alejandra Gonzáleze Iñárritua), ale naopak o soužití s přírodou, souladu a souznění – a ovšemže hledání tohoto ztraceného souladu a pouta v soudobém, do sebe (a obrazovek svých technických výtvorů) zahleděném světě.

[7] Zvláštní zmínku a poděkování si zasluhují zejména Sarah Green, Nicholas Gonda, Grant Hill a Sophokles Tasioulis.

 

 

Voyage of Time - Life's Journey_poster

Voyage of Time: Life’s Journey (oficiální trailer)

Celovečerní verze zde již nesčetněkrát zmíněného Malickova celoživotního díla – přírodopisného velkofilmu Voyage of Time, pojednávajícím o tom nejstarším a nejkrásnějším příběhu vůbec; příběhu stvoření vesmíru a jeho cestě k poznání sebe sama, se konečně dočkala také svého traileru. Připomínáme, že snímek bude mít premiéru již 7. září na Mezinárodním filmovém festivalu v Benátkách, kde se zároveň utká o hlavní soutěžní cenu – Zlatého lva.