Příběh nás všech

by Lavran

vlcsnap-2016-10-10-08h30m44s793

„Dejme tomu, že bychom se mohli podívat do zrcadla Johna Deeho, které sviští vesmírem: dejme tomu, že bychom mohli ten náš reliéfní globus uvést do pohybu jako obří káču a vdechnout na jeho povrch život; dejme tomu, že bychom mohli sledovat časosběrný film o naší planetě: co bychom viděli? Průhledné výjevy pohybující se světlem, ‚nekonečnou bouři krásy‘.“

Annie Dillardová, Poutník u Tinker Creeku

Uvažujeme-li o přírodopisných filmech, obvykle tak činíme mimo okruh duchovně či myšlenkově hodnotných děl. Spíše máme tendenci vnímat tyto filmy jako díla sice poutavě provedená, ale přeci jen vědeckého zaměření a rázu, a přisuzujeme-li jim nějakou zvláštní hodnotu, pak toliko hodnotu vzdělávací, osvětovou. Něco takového skutečně platí pro naprostou většinu přírodopisných filmů, s nimiž se běžně (zejména na televizních obrazovkách) můžeme setkat. Existuje však rostoucí počet titulů, které se této jednoduché kategorizaci vymykají, které – svou formou i obsahem – vědomě usilují o to, zažité konvence přírodopisné produkce překlenout; ať už tím, že se pokoušejí otevírat prostor pro fantazii a snění a vést diváka k hlubšímu uvažování i podivu nad krásou a zázračností světa, ve kterém žijeme, nebo tím, že hledají nové cesty ke skloubení vědy a poezie, vědeckého a duchovního pohledu na svět: cesty k tomu, být obohacujícím zážitkem pro mysl a duši zároveň. Nejnovějším (a bezpochyby také nejambicióznějším) přírůstkem do této nepříliš početné a všeobecně málo uznávané kinematografické rodiny je vizionářský, více než čtyři desetiletí vznikající projekt proslulého amerického režiséra-básníka, producenta a scenáristy Terrence Malicka – filosoficko-poetická přírodopisná epopej Voyage of Time: Life’s Journey, která se nyní, po mnoha letech odkladů, tápání a nejistot panujících ohledně jejího osudu, konečně dočkala své premiéry na předních světových festivalech: a to nejprve coby soutěžní titul na 73. ročníku Mezinárodního filmového festivalu v Benátkách a pouze s dvoudenním zpožděním na 41. ročníku Mezinárodního filmového festivalu v Torontu.[1]

Nesmírná cesta

vot_posterMalickův v pořadí osmý celovečerní snímek nevypráví o ničem menším než o vzniku a zániku známého vesmíru, úsvitu života a jeho „nesmírné cestě“ za hlubším poznáním sebe sama. Film chronologicky mapuje vývoj kosmu od bouřlivého zrodu prvních hvězd a galaxií projasňujících dřímavou temnotu prapůvodní kosmické noci, formování sluneční soustavy a nejstarší epochy ve vývoji naší domovské planety (vulkanického hadaika a postupného ochlazování zemského povrchu ve vlhkém a deštivém archeozoiku) přes vznik nejjednodušších forem života (bakterií, sinic) ve vroucích vodách doposud pustého a neobydleného světa, vývoj prvních obratlovců (jednoduchých ryb) a suchozemských rostlin (mechů, játrovek, respektive jim blízce podobných rostlinných druhů), šířících se po skalnatém zemském povrchu jako tenký zelený koberec, éru veleještěrů a jejich tragický konec po dopadu Chicxulubského meteoritu (zde na rozdíl od „sekvence Stvoření“ ve Stromu života, která je jakousi demoverzí Voyage of Time, podaného podstatně dramatičtější formou – viz jeden z obrázků), vzestup primátů a velkých sociálních zvířat (žiraf, slonů, gazel, kočkovitých šelem, delfínů a velryb) až po pravěké lidi (konkrétně zástupce druhu Homo erectus) a jejich symbolické směřování k vyspělé technické civilizaci, kterou zde v takřka „reggiovských“ obrazech ztělesňují pulzující hypermoderní velkoměsta, svou přízračně bledou září zmatňující dávné světlo hvězd. Snímek však nabízí i vzácný průhled do vzdálené budoucnosti, na události, které naši planetu (a vesmír jako takový) v následujících eónech teprve čekají, ať už jde o dramatickou smrt zestárlého, do gargantuovských proporcí přerostlého Slunce, či nevyhnutelný konec času a návrat všeho a všech do prvopočátečního stavu vzájemné nerozlišitelnosti.

Všechny tyto nepředstavitelně malé i nepředstavitelně velké děje jsou přitom podány v dokonalém souladu se soudobým stavem poznání astrofyzikální říše, planetární geologie i evoluce pozemského života (připomeňme, že na filmu se coby odborní konzultanti úzce podílely téměř dvě desítky vědců a odborníků z Harvardu, Cambridge, MIT a Caltechu, mimo jiné i proslulý evoluční biolog a paleobotanik Andrew H. Knoll, teoretický fyzik a kosmolog Lee Smolin či světoznámý odborník na dinosaury Jack Horner, který před lety spolupracoval také na Spielbergově Jurském parku) a nadto ztvárněny za pomoci těch nejmodernějších fotografických technik a filmových triků, nad jejichž mnohaletou výrobou bděl významný trikový specialista Dan Glass (Matrix, Batman začíná, Speed Racer).

vlcsnap-2016-09-11-13h31m49s723

Výsledný film ve snaze o co nejpůsobivější evokaci roztodivných astronomických i biologických dějů mísí nepřeberné množství zdrojových materiálů i tvůrčích přístupů. Tam, kde to bylo jen trochu možné, reprezentují své prehistorické předky zástupci z řad dosud žijících – a vzhledově prakticky totožných, nezměněných – zvířat a rostlin (v roli svých dávných příbuzných tak ve filmu vidíme např. ostrorepy, mnohonožky a škorpióny, vedle nich ale také temné a ledové hlubiny moří obývající loděnku a vampýrovku, salpy, medúzy, korály, sépie, přesličky, blahočety/araukárie, kapradiny a sekvojové lesy), tvorové již nadobro ztracení v nedozírné propasti času museli být ovšem znovustvořeni pomocí digitálních triků (kromě obligátních dinosaurů – konkrétně několika býložravých muttaburrasaurů – to byli především gorgonopsidi, strach nahánějící šavlozubí „savcovití plazi“ a vrcholoví predátoři své doby či prehistorická ryba tiktaalik, považovaná za důležitý spojovací článek mezi mořskými a suchozemskými živočichy). K řadě kosmických výjevů posloužily jako podklady skutečné záběry z Hubbleova vesmírného teleskopu, meziplanetárních družic Americké vesmírné agentury NASA či Observatoře solární dynamiky (SDO), která den co den nepřetržitě monitoruje aktivitu naší nejbližší hvězdy. Tvůrci však měli možnost využít také mimořádně detailní počítačové simulace (vznik první generace hvězd, srážka a následné splynutí dvou galaxií, výbuch supernovy, modelové ztvárnění Mléčné dráhy) a matematická data (unikátní vizualizace přímo nepozorovatelné temné hmoty), které pro potřeby natáčení poskytla významná astrofyzikální pracoviště. Zvláštní kapitolou jsou pak trikové záběry, kterých bylo docíleno pomocí „analogového“ experimentování s míšením roztodivných tekutin, plynů a roztoků (vroucí vody, barev, mléka, vaječných žloutků, marmelády rozpuštěné v glycerolu, atd.) ve speciálních nádržích, případně snímáním dýmu, plamenů či rozmanitých povrchových struktur vysokorychlostními kamerami – to vše ve snaze dosáhnout co nejvíce organického a skutečnosti věrného dojmu ve ztvárnění mnoha pozoruhodných makro- i mikroskopických přírodních jevů: od mlhovin a černých děr po tajuplné chemické procesy při samotném vzniku života. Vedle materiálu povahy ryze dokumentární ovšem snímek obsahuje rovněž pozoruhodné pasáže hrané – nejpamátnější z těchto je především mystická sekvence s pravěkými lidmi, která v impresionistických, snově působících obrazech líčí jednotlivé kroky na lidské pouti od toulavých lovecko-sběračských počátků k usedlé, duchovně rozvinuté kultuře: prvotní, dětsky užaslé poznávání divoce žijících zvířat, prométheovské vyzískání „nebeského“ ohně, výrobu jednoduchých nástrojů, lov s primitivními oštěpy, sběr klasů divokých trav, domestikaci vlků, rituální pohřeb či osudové rozpoznání sebe sama v odrazu na vodní hladině

Lidská rodina

Co však vposledku činí nejnovější Malickův snímek natolik jedinečným, a to nejen v kontextu Malickovy vlastní tvorby, ale i v širším kontextu soudobé filmové produkce, není ani tak jeho nadstandardní a obdiv budící technická stránka (byť jen ona by sama o sobě bohatě postačovala, aby se o snímku v následujících letech živě a nadšeně debatovalo), ale především a zejména způsob, jakým své téma uchopuje, jakým jej vypráví. Voyage of Time: Life’s Journey totiž není pouhou školometskou lekcí z přírodní historie, jak by se snad mohlo z výše uvedeného zdát, ale – zcela v duchu Malickovy předešlé tvorby – provokativní duchovní poutí, která se odvažuje pokládat ty nejzákladnější otázky po smyslu lidského i obecně přírodního bytí a která touží v každém, kdo ji nastoupí, probudit cosi z rozechvění a užaslých pocitů, jaké se snad zmocňovaly těch, kteří se vydávali na objevitelské plavby do nezmapovaných, dosud nespatřených končin zeměkoule; tváří v tvář nezbadatelné šíři „zázraku světa“.

Snaha o hlubší reflexi lidského postavení v neutuchajícím plynutí „nekonečné řeky“ veškerenstva je patrná již z toho, že Malick v zásadě lineární, kupředu směřující vyprávění o vývoji „života, vesmíru a vůbec“ prokládá zdánlivě nesouvislými záběry ze současnosti, pořízenými na kapesní minikamery Harinezumi, které svým snově rozostřeným digitálním obrazem přesvědčivě imitují estetiku 8mm domácích kamer, a jimiž Malick již před lety vybavil několik desítek lidí po celém světě, aby s nimi dle chuti zachycovali každodenní dění ve svém bezprostředním okolí. Spektakulární záběry lesů, pouští, hor, řek, vodopádů, mořských vln, ledovců, oblaků a soptících vulkánů – vesměs zvěčněných na mamutí 65mm IMAX kamery, tak čas od času střídají nekvalitní, amatérsky vyhlížející obrazy z neuspořádaného kypění lidské všednodennosti: hromadné demonstrace na káhirském Náměstí Osvobození, věřících roztáčejících modlitební mlýnky před buddhistickým chrámem, krvavé masakrování volů během pouliční hinduistické slavnosti, pastevce ženoucího stádo ovcí, chudých a hladovějících v ulicích Los Angeles, uprchlického tábora kdesi v rovníkové Africe, ortodoxní židovské svatby, či skupinky lidí provozujících tai-či v městském parku. Způsobem blízkým tomu, jakým o „lidském údělu“ svého času referovala věhlasná fotografická výstava Lidská rodina (The Family of Man; poprvé uspořádaná roku 1955 v newyorském Muzeu moderního umění) skládají tyto všednodenní „ostrůvky lidskosti“ (jak je sám Malick během postprodukce údajně nazýval) barvitou, byť nepříliš lichotivou mozaiku toho, co to znamená být člověkem v éře antropocénu (zdůrazněme, že většina těchto záběrů se soustředí na palčivé společenské a sociální problémy: válečné konflikty, lidskou chudobu, strádání, nouzi, náš komplikovaný vztah k sobě navzájem, ale i k mimolidským bližním), a zároveň vytvářejí významný kontrast k radostné nespoutanosti přírodní tvořivosti, kterou nám Malick v celé její nejednoznačné – ze světla a stínu, něhy i surovosti se mísící – kráse a velkoleposti staví před oči v „přírodopisných“ částech filmu.

vlcsnap-2016-10-17-08h13m25s128

Přírodo, co pro tebe znamenám?“

Tento obecně filosofický, ba až existenciální rozměr podtrhuje i minimalistický, poeticky laděný doprovodný komentář, jemuž svůj znělý, mateřsky uklidňující hlas propůjčila australská herečka Cate Blanchett (poznamenejme, že ta již s Malickem spolupracovala na předešlém filmu Rytíř pohárů, kde ztvárnila jednu z hlavních ženských rolí; lékařku Nancy). Ten má svou povahou – vskutku nezaměnitelně osobitou dikcí i básnickými obrazy, k nimž se uchyluje – velmi blízko k tázavým voice-overům z Malickovy vlastní hrané tvorby (především pak k úsporným, whitmanovsky rozvolněným „hovorům k sobě“, které Malickovu tvorbu charakterizují přinejmenším již od Nového světa), byť žánrově poučenému divákovi jistě nemálo připomene i lyrizující komentáře k řadě celovečerních přírodopisných filmů francouzské provenience, s nimiž je Malick coby jejich mnohaletý obdivovatel nadmíru dobře obeznámen. Ty zpravidla dávají před vršením faktografických údajů, hledáním definitivních odpovědí a polopatickým vysvětlováním viděného přednost interpretační volnosti, kladení v zásadě nezodpověditelných otázek, řeči jemných poetických náznaků či snaze o vyvolání určité nálady, pocitu, dojmu. Důraz na emocionální spíše než intelektuální prožívání viděného, v němž se jednotlivé obrazy ukazují jako rébusy, hádanky, tajemství – svého druhu nerozluštitelné kóany, je koneckonců příznačný i pro Malickův citlivý, mytopoetizující komentář. Přímé srovnání se v tomto směru nabízí zejména s tematicky příbuzným, byť měřítkem poněkud skromnějším snímkem Příběh modré planety (v originále Genesis, 2004), v němž se jeho autoři, francouzští biologové-dokumentaristé Claude Nuridsany a Marie Pérennou, pokusili vědecky fundovaný příběh o stvoření světa odvyprávět ústy afrického lidového vypravěče, takzvaného griota. S francouzskými přírodopisnými filmy ovšem Malickův opus pojí také to, že doprovodný komentář je ve své podstatě – rozsahu – velmi hospodárný a z celkové stopáže zabírá pouze nepatrnou část; hrubým odhadem pouhou desetinu. Ve většině případů je tak obrazům umožněno, aby promlouvaly takříkajíc „za sebe samé“, respektive toliko za zvukového a hudebního doprovodu.

Ústředním motivem, kolem něhož Malick svůj rázovitý komentář upředl, je motiv dítěte (člověka, té „hádanky sobě samému“), které se ve své nekonečné zvídavosti obrací na svou matku („matku nás všech“) a nad obrazy z dávné minulosti planety i nepokojné současnosti se jí táže po tom, jaký je jeho původ a jaké určení, v jakém vztahu je ono samo, ale i ona ke zbytku stvoření, kde a v jaké podobě se ukrývá našim zrakům, zda nás, své zbloudilé syny a dcery, kteří tak často zapomínáme, kolik dobra a lásky „bez tázání“ vnáší do našich životů, zanechá někdy osiřelé, a co přesně znamená ten nespoutaně krásný (byť ve své pomíjivosti a nestálosti zároveň slzavě tragický) svět, který nás nosí, hýčká a ze všech směrů obklopuje.[2] Zcela v malickovských intencích je přitom ponecháno na divácké představivosti, kdo nebo co je vlastně onou tajuplnou, mnohokrát vzývanou „matkou“ míněn – zda Příroda jako taková, Matka Země (Gaia) či snad jakýsi všepronikající tvořivý princip na způsob vždyživého herakleitovského ohně, „propast světla“, z níž jako zářivé jiskry povstávají všechny živé i neživé formy a do jejíž náruče se nakonec vše také navrací. Tak či onak působí tento mateřský motiv v kontextu Malickova díla jako cosi důvěrně známého; vždyť s obdobným pojetím dobrotivé, pečující, plodivé a životadárné „bohyně matky“ jsme se mohli setkat již v Malickově Novém světě (2005), kde hlavní hrdinka, indiánská princezna Pocahontas (Q’orianka Kilcher), pronáší takřka shodně formulované otázky a modlitby ke své zesnulé matce (Irene Bedard), která v přeneseném smyslu zosobňuje domorodou Matku Zemi jako takovou; pramen veškerého bytí.[3] Spojování přírody a života s ženstvím a výslovně pak s figurou matky je však motivem typickým pro celou Malickovu tvorbu (pomněme kupříkladu paní O’Brienovou z již zmíněného Stromu života či rozpustilou Marinu, ústřední hrdinku křehké, do podzimních barev a tónů oděné filmové poémy To the Wonder), ačkoli v žádném jiném Malickově filmu není tento motiv podán s natolik archetypálně poetickou silou.

Jeden ohromný zázrak

Malickovu velkolepou „kosmickou liturgii“ ovšem nad krajně rozporné kvality popisně orientovaných snímků o přírodě pozvedá také to, do jaké pozice staví svého diváka a jak vůbec přírodní svět zobrazuje. Neboť zatímco v mnoha běžných přírodopisných filmech zůstáváme vždy jaksi mimo sledované dění coby vzdálení, nezúčastnění pozorovatelé a život jako účastníci safari pozorujeme z pomyslného útočiště vyhlídkového land roveru, ve Voyage of Time jsme životu ve všech jeho pestrých projevech vždy doslova na dotek – jako by Malick usiloval o to, nás životu přiblížit, přitáhnout k němu na dosah, splynout s ním v jedno; nejen mu pasivně přihlížet a přemítat o jeho zákonitostech, ale doslova jej cítit, zakoušet na vlastní kůži, být nedílnou součástí neúnavné hry jeho próteovských proměn a převleků.

Tento hluboce rozdílný dojem je dán především tím, že konvenční přírodopisné filmy jsou zpravidla realizovány s dlouhoohniskovými objektivy, které sice umožňují pohodlně natáčet divoce žijící a často velmi plaché či obtížně dostupné tvory a rozličné životu nebezpečné atmosférické a geologické jevy z uctivé vzdálenosti, zároveň ale nutně vyvolávají dojem jisté odtažitosti, nezúčastněnosti a distance, kterou nezřídka umocňuje i odosobněný, mentorsky zabarvený komentář či krajně nevhodná dramatická/infantilizující hudba. Úchvatná krajinná panorámata, makrofotografické záběry i obrazy skutečných zvířat a rostlin ze všech koutů světa (od Keni, Palau, Havajských ostrovů, Austrálie a Islandu, až po Chile, Argentinu, Utah, řeku San Juan v Novém Mexiku a kalifornské Monterey), které tvoří srdce a páteř Malickova snímku, byly – podobně jako je tomu v dokumentární tvorbě Jacquese Perrina a Jacquese Cluzauda (Ptačí svět, Oceány, Příběh lesa), kterou se Malick zdá být silně inspirován (Perrin je ostatně v závěrečných titulcích uveden jako jeden z výkonných producentů filmu a několik málo podmořských záběrů z Oceánů, jak prozrazuje již oficiální trailer, je ve filmu přímo použito[4]) – pořízeny výhradně pomocí širokoúhlých objektivů.[5] To sice pro ostřílené přírodopisné kameramany, kteří na filmu v běhu let spolupracovali, představovalo nemalou řemeslnou výzvu i četná úskalí (hlavní kameraman Paul Atkins hovoří o tom, jak si při natáčení plynoucí lávy na úbočích havajské sopky Kilauea roztavil podrážky u několikera párů bot), při sledování na velkém plátně však tato neobvyklá estetická volba vyvolává dojem velmi intenzivní fyzické blízkosti a sounáležitosti se zobrazovaným.[6]

vlcsnap-2016-10-17-08h08m50s086

Jednotlivé přírodní výjevy – ať už jsou to hemžící se mnohonožky na příbojem omílané písečné pláži, průběh buněčného dělení či oplodnění vajíčka spermií, stébla pergamenových stepních trav ševelící ve větru, prehistorická hlenka plazící se po holé skále vzhůru k mihotavému světlu, osamělý diplocaulus (bizarně vyhlížející permský obojživelník se širokou hlavou ve tvaru kotvy, který se vyskytoval na středozápadě Spojených států) plovoucí za soumraku proti proudu zešeřelé řeky, láva vyvěrající a vmžiku tuhnoucí na mořském dně, terejové střemhlav se vrhající pro kořist do náruče temně azurových mořských vod, mhouřící se, jako by zevnitř žhnoucí oko varana zabrané v uhrančivém detailu, ptakoještěr kroužící vysoko nad korunami nebetyčných sekvojí, tlupa pravěkých lidí, kradoucích objemná vejce z pštrosího hnízda či se zájmem si prohlížejících uhlově černého potemníka, drobný motýlek třepotající se v záplavě slunečních paprsků, které prosvítají hustým lesním porostem, mořským proudem volně unášená chobotnice s karmínově zbarveným kožovitým závojem mezi chapadly, který se pod vodou třepotá jako sukno utkané z té nejjemnější látky, líně se kupící mračna ionizovaného plynu v majestátní mlhovině, protoplanetární disk pomalu se otáčející kolem mladičkého Slunce či věčným ledem pokrytý měsíc Europa, putující po své nebeské dráze přes Jupiterovu Velkou rudou skvrnu – však vedle snahy o evokaci bezprostředního setkání s přírodním světem a jeho živoucími obyvateli prozrazují také Malickovu nepokrytou snahu, ukazovat přírodní svět jako (slovy amerického esejisty a filosofujícího paleontologa Lorena Eiseleyho) „jeden ohromný zázrak“; cosi v zásadě tajuplného, magického, divuplného, nevšedního.

Vždyť jen stěží bychom ve filmu pohledali záběr, který by svým obsahem neprobouzel naléhavý pocit neuchopitelného, lidskou představivost přesahujícího tajemství, ba přítomnosti čehosi posvátného, numinózního, nevysvětlitelného, co se před lidským zrakem rozevírá jako bělostný květ vodní lilie; květ nekonečně vzdálený a přesto čímsi blízký a do podrobna známý. Tuto hmatatelnou religiózní atmosféru, prostupující celým snímkem jako sluneční paprsky pronikající skrze čirou vodní hladinu (je to koneckonců právě všudypřítomné sluneční světlo a směřování k němu, které onu nepostižitelnou „přítomnost“ – a touhu dosáhnout jí, odevzdat se jí, být jí cele prostoupen, prozářen – evokuje nejsilněji), navíc umocňuje i oceánický zvukový mix Joela Doughertyho, v němž se do jediné akustické řeky – či snad příhodněji: říční symfonie – slévají nesčetné přírodní i umělé hlasy a zvuky, jakož i Malickem zvolený hudební podkres, namnoze čerpající z bohaté pokladnice duchovně zaměřené vážné hudby; vedle původních kompozic britského skladatele Simona Franglena a Malickova dlouhodobého spolupracovníka Hanana Townshenda ve filmu zazní kupříkladu několikero skladeb od estonského minimalisty Arvo Pärta (jmenovitě dílčí části ze skladeb Da Pacem Domine, Litany a Te Deum), závěrečný chór Dona Nobis Pacem („Daruj nám pokoj“) z Bachova vrcholného díla Mše v H moll, úvodní tóny z Haydnova oratoria Stvoření (Die Schöpfung), hypnotické varhanní improvizace jazzového pianisty Keitha Jarretta z alba Hymns/Spheres či živelná ochestrálně-chorální skladba Gloria z pera francouzského rodáka Francise Poulenca, napsaná na text starobylého křesťanského hymnu Gloria in excelsis Deo („Sláva na výsostech Bohu“).

…z tak prostých počátků

Čas od času se v dějinách přírodovědných bádání setkáme s myslitelem či básníkem (častěji však myslitelem a básníkem v jedné osobě), který ve svém díle usiluje o to, zachytit přírodu v její závratné (ú)plnosti, ve všech jejích barvách a náladách, se všemi jejími hlasy, zpěvy a šepoty. Žádné z těchto památných postav – ať už se jednalo o německého přírodovědce a cestovatele Alexandera von Humboldta a jeho mnohasvazkové opus magnum Kosmos, jenž mělo být jakýmsi vyčerpávajícím kompendiem všech nazíratelných věcí mezi nebem a zemí, či Malickova krajana, filosofa, básníka a nedostižného pozorovatele Henryho Davida Thoreaua, který snil o tom, že ze svých rozsáhlých deníkových zápisků stvoří jakousi „knihu ročních dob“, den po dni, postupně od jara až po zimu, zachycující pozvolné proměny přírody v okolí rodného Concordu – se však tento úkol, pro jediný lidský život příliš velký a náročný, nepodařilo dovést do zdárného konce.

Dnes dvaasedmdesátiletý americký režisér Terrence Malick, držitel doktorátu z Harvardu, překladatel spisů Martina Heideggera, milovník a znalec vážné hudby, ale zároveň nadšený amatérský astronom a (jak ostatně dobře patrno ze všech jeho filmů, Voyage of Time nevyjímaje – a to, zdůrazněme, nejen v rovině vizuální!) zkušený pozorovatel ptactva, si podobně ambiciózní cíl – jen v rámci jiného, pro tento účel snad vhodnějšího uměleckého druhu – vytyčil již přinejmenším před čtyřiceti lety, když na konci sedmdesátých let, nedlouho po uvedení svého druhého celovečerního filmu Nebeské dny (Days of Heaven, 1978), začal pracovat na kosmogonickém filmu-řece Qasida (někdy též uváděno pod zkratkou Q či pod pracovními názvy The Cosmogony a The Beginning of the World). Tam, kde Humboldtovi ani Thoreauovi nebylo přáno své touhy proměnit ve skutečnost, se však Malickovi podařilo svůj vysněný, byť zprvu neúspěšný, zrušený, na neurčito odložený a později přejmenovaný a zcela proměněný projekt s notnou dávkou trpělivosti (a ovšemže s přispěním dostatečně chápavých filmových producentů[7]) dokončit a po dlouhých letech tak konečně dospět na závěr spletité tvůrčí cesty, jejíž skutečné počátky snad sahají až do dob Malickova vlastního dětství, kdy si při pohledu na noční oblohu začal klást první nesmělé otázky o našem místě v bezbřehém kosmickém oceánu.

Co se tomuto „sněžnému levhartu“ amerického filmu nakonec ve svém obdivuhodném tvůrčím vzepjetí podařilo přivést na světlo vezdejšího světa, je snímek, jehož historický význam (především ve vztahu k budoucímu vývoji přírodopisného žánru) snad dnes ještě není možno dohlédnout, neboť nám k tomu chybí dostatečný časový odstup. Není však nejmenšího sporu o tom, že Voyage of Time: Life’s Journey je dílo, které svým pojetím, šíří svého pohledu i závažností otázek, které si klade, stojí mimo veškeré jednorázové filmové kategorie a škatulky. Je to přírodopisný film, ovšem takový, který je v každém ohledu něčím víc než jen dalším z nepřehledného množství filmů o přírodě, kterých ročně vzniká na několik desítek, a z nichž valná většina je předem odsouzena k brzkému pádu do hlubin zapomnění. Je to nádherný a dojemný příběh o lidské touze po poznání našich dávných kořenů, ale zároveň rozjímavá a niterná modlitba k věčné matce, k životu samotnému, k mateřskému, všeoživujícímu principu všehomíra; měřítkem sice rozmáchlá, ale v jádru intimní odysea do samého „srdce stvoření“. Je to snímek, který nemá ani tak přinášet nějaké konkrétní po(na)učení, ale spíše nás na pár desítek minut přimět k tomu, abychom uvažovali o nesamozřejmosti a křehké kráse světa, který je nám jediným a nenahraditelným domovem. Snímek, který nás – přijmeme-li Malickem nabídnutou dlaň a necháme se jím vést – uvádí do tajů toho vůbec nejstaršího a nejkrásnějšího příběhu, s nímž se můžeme setkat; příběhu, který vypráví o nikdy nekončící cestě nás všech; cestě, na které v roli nesčetných poutníků a poutnic vystupujeme nejen my lidé, ale stejně tak všechna zvířata, rostliny, horniny, planety, hvězdy, komety a galaxie…

Poznámka na závěr: Tento text pojednává výhradně o celovečerní verzi filmu, kterou měl autor možnost vidět na letošním filmovém festivalu v Benátkách. Snímek však začátkem minulého měsíce vstoupil do amerických kin rovněž v kratší vzdělávací verzi, určené primárně pro velkoformátová kina IMAX, muzea a vědecká centra. Ta se od verze celovečerní liší nejen svou délkou (45 min), ale také celkovým vyzněním, především pak výrazným utlumením filosofických a náboženských motivů a naopak větším důrazem na ukotvení viděného ve světě vedeckých poznatků. K této verzi, nesoucí distribuční titul Voyage of Time: The IMAX Experience, namluvil komentář americký herec (a jeden z producentů filmu) Brad Pitt.

vlcsnap-2016-10-17-14h24m58s424

Za pomoc s přípravou textu i četné inspirativní postřehy srdečně děkuji Barboře Petrášové. Text je upravenou (mírně rozšířenou, košatější) verzí stejnojmenného článku, který je k nalezení ve Filmu a době č. 3/2016. Za svolení jej zde uveřejnit tímto redakci mnohokrát děkuji.

Poznámky:

[1] Na Benátském filmovém festivalu byl titul uveden v hlavní soutěži po boku nejnovějších děl Emira Kosturici, Denise Villeneuva, Andreje Končalovského či Wima Wenderse, a byť v tomto napínavém klání nedosáhl na metu nejvyšší (společně s meditativní dokumentární esejí Spira mirabilis byl poctěn „toliko“ cenou Green Drop, tradičně udělovanou snímkům, které se neotřelým a inspirativním způsobem dotýkají otázky vztahu člověka a přírody), převážně mladé festivalové publikum jej bezprostředně po skončení slavnostní projekce, která proběhla za osobní účasti producentů Sophokla Tasioulise a Granta Hilla (který s Malickem spolupracoval již na Tenké červené linii a Stromu života a který koprodukuje i Malickův nadcházející film Radegund), odměnilo dlouhotrvajícím a nadšeným potleskem ve stoje, jemuž nakonec museli učinit přítrž až sami pořadatelé, netrpělivě přešlapující v uličkách mezi sedadly a u východů ze sálu.

[2] Pro lepší představu o formě komentáře uveďme několik ukázek v původním znění: „Matko, kde se nalézáš?“„Nejsem snad tvé dítě?““Kdo jsi? Dárkyně života? Přinašečka světla?”„Matko, co znamená tento svět?“„Matko, stvořila mě láska?““Matko, opustíš mě někdy?”Matko, je tvá dobrota bez konce?“Matko, co miluji, miluji-li tebe?” Snímek pak otevírají následující slova: „Matko, kráčela jsi po mém boku, tehdy v tichu, před tím než vznikl svět, před nocí a dnem… do nehybnosti, kde nebylo ničeho.“

[3] Další mateřské božstvo – buddhistická bohyně soucitu a milosrdenství Kannon (čínsky Kuan-jin) – figuruje také v Malickově nezrealizované divadelní adaptaci slavného Mizogučiho filmu Správce Sanšo (Sanšó dajú, 1954).

[4] Tím se ovšem paleta „vypůjčených“ záběrů zdaleka nevyčerpává. Mezi další takové se řadí kupříkladu záběry ze snímků italského experimentálního filmaře Sandra Bocciho, který se ve svém díle zaobírá fraktální geometrií a působením zvukových vln na hmotu (tzv. kymatikou), „meteorologické“ obrazy texaského kameramana a lovce bouřek Martina Lisia, podmořské obrazy přírodopisného kameramana Howarda Halla nebo pod mikroskopem pořízené záběry okem nepozorovatelných organismů od australského biochemika Jeremyho Davida Pickett-Heapse.

[5] Posun ke snímání přírody (potažmo zvířat) výlučně širokoúhlými objektivy – a tím pádem i k dojmu větší realističnosti, bezprostřednosti, fyzické blízkosti – můžeme v Malickově tvorbě pozorovat již od Nového světa, kdy v souvislosti s navázáním dlouhodobé tvůrčí spolupráce s kongeniálním mexickým kameramanem Emmanuelem Lubezkim došlo k jistému vytříbení či uzrání Malickova vizuálního stylu. Čtenář se může snadno sám přesvědčit, že ještě v Tenké červené linii jsou pro Malicka tolik typické přírodní prostřihy (či „tao“ záběry, jak by řekl on sám), v nichž figurují rozmanití živáčci (najmě ptáci), rostliny či tekoucí voda, nasnímány převážně „tradičním“ způsobem, tedy pomocí objektivů s dlouhým ohniskem. Více o tom v mé připravované diplomové práci Milovat vše, co plyne: Filmová tvorba Terrence Malicka v perspektivě tvůrcova vztahu k přírodě.

[6] Tento dojem jde jaksi ruku v ruce s tím, že Malickovi – jako člověku, který tráví velkou část svého volného času pozorováním a poznáváním živých tvorů pod širou oblohou – je příroda čímsi blízkým a dobře známým. I ve svých filmech tedy přírodu vidí (a zobrazuje) jako něco člověku blízkého, nakloněného, příbuzného, s člověkem bytostně sourodého, co je s námi, po našem boku (v rovině biologické i duchovní) v každém okamžiku našeho bytí. Malickovy filmy ostatně nejsou o přežití v přírodě (tak jako je tomu například ve filmu The Revenant Alejandra Gonzáleze Iñárritua), ale naopak o soužití s přírodou, souladu a souznění – a ovšemže hledání tohoto ztraceného souladu a pouta v soudobém, do sebe (a obrazovek svých technických výtvorů) zahleděném světě.

[7] Zvláštní zmínku a poděkování si zasluhují zejména Sarah Green, Nicholas Gonda, Grant Hill a Sophokles Tasioulis.

 

 

Reklamy